--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Projekcia lingvistického myslenia do výtvarného umenia súčasnosti
Lingvisticky orientovaná vetva výtvarného umenia zastáva v súčasnosti intermediálnu pozíciu, spočívajúcu v presahoch a kombinatorických pozíciach vizuálnej kultúry a jazyka a infiltrovaním textu ako kľúčového fenoménu do tejto vizuality.
Ak dnes už klasické pozície konceptuálnych tendencii priniesli so sebou dematerializáciu diela a využili text a verbalizáciu myšlienky ako jednu z najčistejších foriem vyjadrenia, súčasné postkonceptuálne myslenie, využívajúce text ako svoj základný spôsob existencie, sa snaží samé seba definovať ako intermediálne pole, v ktorom už text neexistuje ako minimálna forma vyjadrenia, potláčajúca svoj perceptuálny pendant, ale tvorí samostatnú živú štruktúru, organizmus, do ktorého sú implantované procesy metajazykovej komunikácie, ako aj literárne a lingvistické proporcie.
Intertextové hry a novodefinované jazykové systémy potom musia vo väčšej alebo menšej miere obsahovať kódy, ktoré na jednej strane vytvárajú kľúčové momenty pre ich následnú interpretáciu a pulzovanie, na druhej strane tieto kódy dokážu mnohospektrálnym spôsobom formovať vizuálnu rovinu diela.
Až matematický charakter jazykov, prejavujúci sa cez štruktúru a logiku prestáva byť signifikantným pre experimentálnu poéziu ako samostatnú dimenziu literárno-výtvarného myslenia. Jej nasmerovanie priamo k pojmu, obchádzajúce verbálnu reprezentáciu a mieriace priamo k vizuálnemu účinku konkrétnej grafémy ako znaku malo za dôsledok obchádzanie konvencionalizovaných sémantických vzťahov medzi grafémami, ktoré sa v mnohých prípadoch stávali irelevantnými.
Postkonceptuálne myslenie do seba mnohokrát inkorporuje matematicko-logickú dimenziu, zároveň však nadväzuje na sémantické odkazy a konceptuálnu prácu s jazykom ako živým systémom, poukazujúc na jeho kontamináciu, zprofánovanie a intertextualitu.
Pojem intertextuality tu budeme chápať zhodne s anglo-americkou koncepciou ako textový prístup, zahŕňajúci všetky vzťahy, do ktorých vstupujú rôzne texty, alebo ich časti a ako pojem nadradený všetkým ostatným textualitám.
Intertextualita tvorí širší pilier nielen vo výtvarnom umení, ale v rámci celej postmodernej kultúry. Jej základným pilierom je alúzia, ktorej pôsobenie je prakticky zhodné s definovaním troch základných intertextuálnych postupov, ktorými podľa Tibora Žilku sú : 1. vnútrotextové pôsobenie ( autoreferencia v rámci jedného diela ), 2. medzitextové pôsobenie, ako náražka na iný text – vytvorené dielo ( posttext ) odkazuje na už existujúce dielo (pretext), 3. mimotextové ( narážka na mimoumeleckú realitu a udalosti z nej). (1)
Jurij M. Lotman hovorí o intertextoch ako o stratenom jazyku, kde novovzniknutý text už netvorí obnovovanie, prípadne reminiscenciu na pôvodný jazyk, ale spájaním vytvára autonómnu textovú štruktúru nového jazyka. Takýto intertext napriek fragmenterizácii jazyka nesie „mechanizmy rekonštrukcie celého systému. Texty sa ocitajú ponorené do jazykov, ktoré k nim nenáležia, zatiaľ čo ich dešifrujúce kódy
môžu úplne chýbať." ( Lotman, 2004 ). (2)
Ako príklad takéhoto uvažovania vyberáme tvorbu dvoch výtvarníkov. Blažeja Baláža, ako príklad lingvisticko-systematickej práce s konceptuálnym textom v rámci slovenského kontextu a Jiřího Valocha, ako príklad fúzie experimentálnej poézie a konceptuálneho umenia v rámci českého kontextu.
V tvorbe Blažeja Baláža funguje intertextualita vo všetkých týchto polohách. Prvýkrát sa objavuje v jeho makarónskych textoch, kde ide o jej vnútrotextovú verziu.
Materskú dosku tvorí konceptuálne jednoslovo, ktoré je spätne reflektované parciálnymi posttextami rozširujúcimi konotačnú sústavu, kde celkový aluzívny prenos odkazuje na zaumný jazyk abstraktnej poézie, ako aj na konkrétneho literáta ( HROBONJOUR ).
Zatiaľ čo sa konkrétna poézia pokúšala vytvoriť obrazový jazyk nezávislý na hovorenom jazyku, Baláž vytvára takisto jazyk nový, ale závislý od existujúcich v plnej miere. Na jednej strane tu ide o syntézu jazykovú – jeden text obsahuje dva či tri jazyky (ďalším paradoxom Balážovej tvorby je fakt, že práve takáto syntéza textu vedie k jeho podrobnejšej analýze), na strane druhej, spomínané premostenie jeho výtvarných postupov nasáva do seba intuitívnu rovinu čítania textu ako aj jeho racionálny rozklad.
Týmto spôsobom môžeme v makarónskom HROBONJOUR definovať samostatné textové segmenty a slová – hrob, bonjour – francúzsky dobrý deň, jour – francúzsky deň, on – osobné zámeno, ale aj anglická predložka, bon – francúzsky dobrý, our – anglické privlastňovacie zámeno, Hroboň – predstaviteľ mesianistickej vetvy slovenskej poézie.
Po nevyhnutnej analytickej selekcie nastupuje u Baláža rovina syntetického čítania textu ako celku ( aj keď stále razantne segmentovaného na parciálne polohy ). V tomto momente už nastáva textová hra, hľadanie syntaktických podmnožín, skladačka v presne definovanom systéme nedefinovaného jazyka: Hrobon jour – Hroboňov deň, ale aj hrob bonjour ako ironická forma funerálneho pozdravu, či kalková kombinácia troch jazykov hrob on jour.
Rovnaký mechanizmus nachádzame aj v iných dielach z tohto obdobia. POLETIKA nie je len kalambúrová variácia na politiku, ale na rovnakej úrovni kladie otázku vzťahu politiky a etiky, ako aj transformovanie tohto problému do metafory tikajúceho poľa ( pole tiká ).
Avšak prototypom pohybu na poli vzniku nových textových jednotiek predstavujú horizontálno-vertikálne triády, kde posttexty mnohokrát nevytvárajú len alúziu na dominantný text, v ktorom sa nachádzajú, ale presúvajú sa do širšieho kontextu, kde sú schopné tvoriť úplne nový, autonómny text. Príkladom na takýto typ fúzie vnútrotextovej a mimotextovej aluzívnosti je dielo WETRUSTIN, ktoré tvorí ideálneho reprezentanta celej tejto skupiny.
Základnú motiváciu tohto diela tvorí parafráza nápisu na americkom dolári – in God we trust. Na tomto mieste ju môžeme hodnotiť ako medzitextovú narážku na výrok, ktorý síce netvorí klasickú formu pretextu ako existujúceho diela, ale každopádne je ako text klasifikovateľný. Na základe toho vstupuje do procesu mimotextová alúzia na konkrétnu skutočnosť, ktorá je navyše umocnená kontrapunktickým faktom, že u Baláža je tento text tvorený peniazmi. Dochádza tu tak k paradoxu par excelence, kde na jednej strane samotné textové spojenie Boha s realitou pekuniárnej sféry vyznieva viac ako absurdne, na strane druhej je Balážovým autorským vstupom transformované do novej zostavy, v ktorej sa jednotlivé časti nanovo definujú – WET (vlhký, mokrý, ale aj pijatika, chľast), RUS (ako koreňová morféma), TIN ( cín, plech, konzerva).
Znova tak vzniká vizuálna rovnica, do ktorej jednotlivé významy vstupujú formou parciálnych odkazov, ale zároveň vzniká možnosť individuálneho interpretačného vyskladania do vyššieho syntaktického celku. Ten následne obsahuje viaceré polohy dekódovania – sarkastické opitá ruská konzerva, vlhký ruský plech, či veríme v cínového opilca, vznikajúce spojením obidvoch rovín čítania.
Navyše toto dielo plynulo vstupuje do textového vzťahu so svojím vizuálno-sémantickým pendantom, textom GODSAVEUS. Táto druhá časť diptychu môže okrem prvotného kódu, týkajúceho sa zbožnej prosby obyčajného smrteľníka (Boh nás ochraňuj), obsahovať spätný politický kontext. US - nás, alebo United States? A keď sa v súčasnosti povie my, neznamená to predsa len znova my – United States? Alebo je to strach o nás (US) a náš EUS – euroamerický kontext – pred inými kultúrno-politickými vplyvmi?
Premosťujúcim prvkom v Balážovom uvažovaní o texte ako nielen o sémantickej, ale aj vizuálnej štruktúre je palindromový intertext MONEYENOM – okrem spojenia anglického money – peniaze a českého jenom nastáva v tejto kumulácii aj otváranie konotačnej roviny smerom k fragmentárnemu čítaniu ( aké nám bolo známe už z jeho predchádzajúcich prác ) menších podjednotiek týchto dvoch slov.
ON – anglická predložka a zároveň osobné zámeno v slovenčine, NO – ako najmarkantnejšia forma negácie, MON – francúzske privlastňovacie zámeno mužského rodu, NOM – francúzske apelatívum a EYE – anglicky, oko. Potom pri ponechaní fungovania všetkých týchto významových zložiek odhaľujeme silne maskulínne tendovanie, pričom popri základnej polohe intertextovosti funguje tento text ako palindrom, sťahujúci pozornosť na opačné čítanie.
Zhrnutím týchto úvah sa dostávame ku kombinovanému zadefinovaniu čítania symptomatického pre Balážove intertexty. Potom voľnou parafrázou implicitne vyplývajúcou z relevantnej syntézy týchto faktov môžeme toto dielo prečítať ako moje oči sú len pre peniaze. Baláž tak vytvára zhustenú metatextovú informáciu, založenú na kumulácii.
Intertextuálny triptych GELD MACHT KUNST, NOCREDIT a CLEANMONEY sú uceleným príkladom na reflektovanie mimoumeleckej reality. V prvom z nich sa mimotextová alúzia vzťahuje na výrok historickej skutočnosti ( navyše na tomto mieste vstupuje do procesu textotvorby aj autocitácia ), zatiaľ čo výrok Václava Klausa, že on nepozná „ špinavé peníze” a sterilné bankové spojenie no credit (ale aj noc credit) sú ironickou reflexiou sveta, v ktorom kontinuita postkonceptuálneho textovania koexistuje s jazykovou a hodnotovou kontamináciou.
Roman Gajdoš
POZNÁMKY:
1IHRINGOVÁ, K. 2004.Intertextovosť v diele Blažeja Baláža. In Rak, č.1
2LOTMAN, J. M. 2004. O semiosfére. In Slovenská literatúra, č. 2
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Link na celý zborník v PDF: www.kb.upol.cz/soubory/Intermedialita.pdf
