---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

FROM TEXT TO BABYLON

„Il n’y a pas de hors – texte.”
(There is no extra text)

– Jacques Derrida



Linguistically oriented branch of fine art has currently an intermediary position representing transitions and combinatorial character of visual culture and language as well as infiltration of the text, as the key phenomenon, into this visuality.

The classic character of conceptual tendency brought together dematerialization of the work and made use of the text and verbalized thought as some of the purest forms of expression. But the current post-Conceptual thinking making use of the text as its fundamental form of existence tries to to define itself as an intermediary field, in which the text no longer exists as a minimal form of expression restraining its perceptive pendant but creates an independent living structure. It is in fact an organism the processes of metalinguistic communication as well as literary and linguistic proportions are implanted in.

As a result, the intertextual plays and newly-defined language systems must, to a certain degree, contain some codes creating key-points enabling them to be interpreted and to pulse on one hand and to form visual level of the work in a multispectral way.

Only the mathematical character of languages, which manifests itself by means of structure and logic, ceases being significant for experimental poetry as an independent dimension of literary and graphic arts thinking. Its direct pointing at the concept, avoiding verbal representation and focusing on the visual effect of a particular grapheme as a sign, resulted in avoiding conventional semantic relations among those graphemes, which, in many cases, became irrelevant.

Post-conceptual thinking often incorporates mathematical-logical dimension. It however takes up semantic and conceptual aspects of language as a living organism. It also refers to its contamination, profanity and intertextualism.

The work of Blažej Baláž represents a wide range of artistic expressions, in which there dominates the one following Conceptual and post-Conceptual tendencies. They emerge mainly in the 90-ies and strengthen his work at the level of artistic text morphology.


CONSTRUCTION AND READING


At the beginning of this period, the work based on tautological principles becomes significant for the author. Baláž, however, is not contented with classic tautological conception typical of conceptual expressions in the 60-ies and 70-ies. He creates visual shifts connected with the material character of the work. So, elements of the extra-artistic reality (cord, stamps, text segmentation based on various matrices – in PRINT piece of graphic graphemes P and N are printed with coins, while graphemes R, I and T are printed with matrix) are implemented into the artistic work.

Nevertheless, a more important aspect than a mere implementing of elements of the extra-artistic reality and attributing them a new artistic value is the negation of the fundamental philosophy of concept, which consists in a radical dematerialization of the work. Baláž creates tautology, which is one of the most frequently used means of expressing concept, but in the way, which is absolutely unacceptable for the concept. Thus, he creates bridges to present textual positions.

As early as in this phase of Baláž´s work the focus on the matter, which either correlates with tautological principles of textual work or has an antagonistic eff ect, is very important. This causes a typically Baláž´s paradox position. Thus, an important shi{ to another form of post-conceptual thinking defi nition arises. Another basis for decoding his later works is the text dating back to 1991 RAZ, DVA, AH, OHEŇ, POPOL. (one, two, oh, fire, ash). The text creates a diff erent dimension of Baláž´s conceptual work. His interpretation is directed rather to an intuitive form of expression, to visual reading based on collective mind and intercultural messages.

The key-point here is reading of the text as a whole. Militant and operative commands embodied in a strict denotation enter the opossition with connotation related substantives oheň, popol (fire, ash) – allusion to narration, cause, and consequence. In between these two syntactical wholes there are inserted graphemes AH as a sort of tightening elements supporting connotative the text connotation (AH as an interjection paradoxically trying to find its position in the middle of an uncompromising operative style, or AH – Adolf Hitler´s initials).

In the following decade, the two already mentioned methods of Baláž´s texting are synthesized into macaronic intertexts, neologisms referring to an ingenious language as well as ethical and political problems.

While the concrete poetry tried to create a fi gurative language independent of its spoken form, Baláž creates a new language, but one completely depending on the others. On one hand it is a matter of a linguistic synthesis, that is to say one text contains two or three languages (another paradox of Baláž´s work is the fact that this synthesis leads to a more detailed text analysis), on the other hand the already mentioned interlinking of his artistic procedures implies an intuitive aspect of text reading as well as its rational decomposition.

This is the way one can defi ne in macaronic hrobonjour independent textual segments and words – hrob (grave), bonjour – in French good day, on – Slovak personal pronoun as well as English preposition, bon – in French good, our – English possessive pronoun, Hroboň – a representative of messianic branch of the Slovak poetry.

A level of Baláž´s synthetic reading of the text as a whole follows the necessary analytic selection (but the text is still strictly segmented into partial levels). There begins textual play, searching for syntactic subsets, jigsaw in a strictly defi ned system of an undefi ned language: Hrobon jour – Hroboňov deň, but also hrob bonjour as an ironic form of funereal greeting, or calque combination of three languages hrob on jour.

The same mechanism can be found in some other works of this period. POLETIKA is not only a pun variation on politics, but puts on the same level the problem related to politics and ethics as well as the transformation of this problem into the metaphor of ticking field (field is ticking).

The shift from the classic way of horizontal text perception to horizontal and vertical one represents a powerful factor in Baláž´s work. While in works like POLETIKA, HROBONJOUR, or SVETLOVEC there dominates the classic textual principle within which various conceptual processes and syntheticanalytic forms of reading take place, in the following cycle the author creates a semantic deconstruction, which consists in geometric ranking of ninegrapheme words into triadic structures. There arise new contexts and reading possibilities from the resulting horizontal and vertical system. They are subject to mathematical rather than linguistic logic. Besides, using classic horizontal text definition they are very often imperceptible.

Such a form of reading can be found somewhere between intuitive and truistic text RAZ, DVA, AH, OHEŇ, POPOL (one, two, oh, fire, ash) resonance as well as in piece of graphic art PRINT, in which grapheme groups are selected on the ground of a visual. At this stage, the visual key is independent from the use of matrix or from incorporating of a new material into the creative process. Segmentation results from the defi nition of a new system or a sort of dividing structure, which creates barriers within which the author creates his own rules of work.

The bridging constituent in Baláž´s contemplating of the text as a semantic as well as a visual structure is the palindromic intertext MONEYENOM. Besides the connection of the English money and the Czech jenom (in English “only“), in this cumulative work there occurs a connotative level related to fragmentary reading (known from his former works) of smaller units of these two words.

ON – English preposition and Slovak personal pronoun at the same time, NO – French masculine possessive pronoun, NOM – French appealative noun and English EYE. Supposing the functioning of all of these semantic components, there arises a strong masculine tendency. Alongside its basic intertextual character the text functions as a palindrome, drawing one´s attention to back reading.

Summarising our refl ections we get into the combined defi nition of the reading typical of Baláž´s intertexts. Then, using a free paraphrase implicitly arising from the relevant synthesis of these facts, one can read this work as moje oči sú len pre peniaze (“I only have eyes for money“). Thus, Baláž creates condensed metatextual information based on cumulation. (We intentionally get round strong tautological as well as social character of this work so that we do not distract one´s attention).

The functioning of this text on the horizontal level correlates with the former ways of expression, but its visual pendant extends the semantic layers of the text and enables Blažej to profit from new opportunities within the framework of the new system. The presence of the text in the already mentioned triadic structure proves the masculine principle in the first vertical column, from which there arises the denotative MEN. This is however simultaneously doubted in the third column (Hungarian negation NEM). The way of encoding begins, along with connecting and morphemic make up of various languages and messages, to incorporate morphemes and hints of words, which arise from coordinates diff erent from those being commonly attributed to the text.

It seems to be a supposable change within the framework of pictorial text field of signs, where tautology (as a former classic paradigm of concept) is a secondary parallel of other referential fi elds like puns, palindromes, nonsenses, or miscelaneous intertextual variations.

In this setting there arise whole cycles of triadic verbal structures. They are often deprived of macaronic connotations and make use of pure appropriation of the disclosed nine- grapheme word, its further segmentation and related processes.

In the next working period, Blažej Baláž investigates new visual procedures based on up to now methods. The text is subject to geometric structure of triads, but Baláž adds to it a new visual key enabling the viewer to string gradually the individual text units. The colouring of the grapheme as an independently existing entity within the text decomposes the grapheme into a given number of colour fi elds corresponding with the number of graphemes in individual words.

So, for example in the text posthuman the following meanings can be deciphered: 1. POST, 2. OST, 3. OS, 4. SUN, 5. HUM, 6. HUMAN, 7. UM, 8. MAN. It is a matter of a play, a jigsaw principle functioning in POLETIKA, searching for meanings and messages at micro- and macro-levels of language.

In this regard Baláž´s eff ort culminates by the megalomanic diptych TREPTOMACHIA.EN-A / How to domesticate the English language and TREPTOMACHIA.DE-B / How to domesticate the German language, Both are depicted on mega-size canvas, within which the only dominating word with partial messages is replaced with newly-defi ned optical language with tens of words. The colour decomposition of the grapheme creates a symptomatic background for language overlapping and the contamination, which creates the supreme moment of the author´s Babylonian crossroads.


WE BELIEVE IN PEWTER DRUNK (INTERTEXTUAL OVERLAPS)


One of the characteristic features of Baláž´s textual procedures is the usage of intertextuality as the dominant element representing his artistic work. The notion of intertextuality should be conceived here as a textual approach corresponding to the Anglo-American conception, including all the relations among various texts or their parts, as well as a concept superordinate to all other textualities.

The intertextuality creates a larger context not only in fine art but in the whole post-modern culture. Its fundamental pillar is allusion, whose functioning correlates with the defi nition of three basic intertextual procedures, which according to Tibor Žilka, are: 1. intratextual functioning (autoreference within one work), 2. intertextual functioning as an allusion to another text – newly-created work (post-text) refers to an already existing work (pre-text), 3. extra-textual functioning (allusion to extra-artistic reality and the resulting events).

In Baláž´s work, the intertextuality functions in all of these positions. Its intra- textual version appears for the fi rst time in his macaronic texts. The mother-board consists of a single conceptual word, which is reflected by partial post-texts extending the connotative system. A broader reference arises from the inter-textual linking, which is also present in the Baláž´s works of this period and encloses it in a compact dimension. This dimension is determined by a common basis within a more complex set of works (it also remarkably illustrates the author´s conceptual thinking within higher fine art dimension), in which the whole allusive transfer refers to an ingenious language of abstract poetry as well as to a particular writer (hrobonjour).

Nevertheless, the horizontal and vertical triads are believed to be the prototypes of movement in the fi eld of new textual units creation. Here, the post-texts do not often create an allusion to the dominant text, in which they are used, but they move to a larger context enabling them to create a completely new autonomous text. An example of such a kind of fusion of intratextual and extra-textual allusions is the work wetrustin, which is an ideal representative of the whole group.

This work is mainly motivated by a paraphrase of the inscription on the American Dollar – in God we trust. It can be assessed as an extra-textual allusion to the saying, and although it is not a classic form of the pre-text as an existing work, it can be classifi ed as a text. Thus, an extra-textual allusion to a concrete fact enters the process. This allusion is intensifi ed by the contrapuntal fact that this text by Baláž is made out of money. So, this is a paradox par excelence resulting from the textual juncture between God and pecuniary reality, which seems to be more than absurd. On the other hand, it is transformed by Baláž´s entering a new composition, in which individual parts are newly-defined – WET (“covered in liquid“ but also “booze“), RUS (as a root morpheme), TIN (“pewter“, “sheet metal“, “tin“).

There arises another visual equation, into which there come individual meanings by means of partial messages, but an individual interpretation into a higher syntactic unit is also possible. Besides, this work enters the textual relation with its visual-semantic pendant, the text GODSAVEUS. Again, its independent reading has a political connotation with an ironic make-up created by interpretational opening of the fi nal pair unit of graphemes (us – an English pronoun, but also US – United States).

Although each of these two sayings is an independent work there exist a close connection between them on the level of inter-textual linking resulting not only from the pre-text – post-text relationship, which is defined individually for each of these texts, but also from the semantic coherence and actual linking of the second text to the first one.

Another remarkable feature within the framework of the intratextual intertextuality is represented by one of the author´s recent Works TOTOJEZIVOTPRESVINE. In tradic geometric patterns the saying and word are segmented by means of their being divided up into a geometrical structure. This work, however, represents a linear double-level text, in which graphemes O, I, P, R, and E are visually restrained. In the resulting cumulative macaronic text TOT JEZ VOT SVINE there are created linguistic permutations, which are typical of Baláž. They consist of the Slovak as well as Russian and German languages. The work with individual text levels enriches the composition of the sign fi eld, when the prototext visualization is paradoxically restrained and the post-text implies uniform reading.

In order to understand how the author´s thinking is linked to the level of intertextuality it is to be realized that within one active period he systematically deals with all its aspects. The intertextual triptych geld macht frei, nocredit and cleanmoney are a perfect example of the extra-artistic reality refl ection. In the fi rst one the extra-textual allusion refers to a saying of a historical fact, while Václav Klaus´s saying that he did not know “dirty money“ and the sterile bank connection “no credit“, but also “noc“ (in Slovak “night“) credit are an ironic refl ection of the world, in which continuity of post-conceptual texting co-exists with language and value related contamination.


Roman Gajdoš
 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

GAJDOŠ, R. 2007. Od textu k babylonu.2007. In BESKID, V. – GAJDOŠ, R. 2007. Blažej Baláž : TEXTY 1988 /2007. Trnava : Na východ od raja, Pedagogická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave, s. 25 - 32

------------------------------------------------------------------------------------------------

OD TEXTU K BABYLONU

„ Il n’ y a pas de hors – texte.”
(Niet mimotextovosti)

– Jacques Derrida

Lingvisticky orientovaná vetva výtvarného umenia zastáva v súčasnosti intermediálnu pozíciu, spočívajúcu v presahoch a kombinatorických pozíciach vizuálnej kultúry a jazyka a infiltrovaním textu ako kľúčového fenoménu do tejto vizuality.

Ak dnes už klasické pozície konceptuálnych tendencii priniesli so sebou dematerializáciu diela a využili text a verbalizáciu myšlienky ako jednu z najčistejších foriem vyjadrenia, súčasné postkonceptuálne myslenie, využívajúce text ako svoj základný spôsob existencie, sa snaží samé seba definovať ako intermediálne pole, v ktorom už text neexistuje ako minimálna forma vyjadrenia, potláčajúca svoj perceptuálny pendant, ale tvorí samostatnú živú štruktúru, organizmus, do ktorého sú implantované procesy metajazykovej komunikácie, ako aj literárne a lingvistické proporcie.

Intertextové hry a novodefinované jazykové systémy potom musia vo väčšej alebo menšej miere obsahovať kódy, ktoré na jednej strane vytvárajú kľúčové momenty pre ich následnú interpretáciu a pulzovanie, na druhej strane tieto kódy dokážu mnohospektrálnym spôsobom formovať vizuálnu rovinu diela.

Až matematický charakter jazykov, prejavujúci sa cez štruktúru a logiku prestáva byť signifikantným pre experimentálnu poéziu ako samostatnú dimenziu literárno-výtvarného myslenia. Jej nasmerovanie priamo k pojmu, obchádzajúce verbálnu reprezentáciu a mieriace priamo k vizuálnemu účinku konkrétnej grafémy ako znaku malo za dôsledok obchádzanie konvencionalizovaných sémantických vzťahov medzi grafémami, ktoré sa v mnohých prípadoch stávali irelevantnými.

Postkonceptuálne myslenie do seba mnohokrát inkorporuje matematicko-logickú dimenziu, zároveň však nadväzuje na sémantické odkazy a konceptuálnu prácu s jazykom ako živým systémom, poukazujúc na jeho kontamináciu, zprofánovanie a intertextualitu.

Tvorba Blažeja Baláža zastrešuje široké pole výtvarného vyjadrovania, v ktorom ako jeden z najvýraznejších blokov vystupuje práve pozícia nadväzujúca na konceptuálne a postkonceptuálne tendencie. Tie sa zviditeľňujú najmä v deväťdesiatych rokoch, prinášajúcich do jeho tvorby výraznejšie ukotvovanie v morfológii výtvarného textovania.

Konštrukcia babylonskej krížovky

Pre začiatok tohto obdobia sa pre autora stávajú signifikantnými textové pozície založené na tautologických princípoch. Baláž sa však neuspokojuje s tautológiou v jej klasických rozmeroch, typických pre konceptuálne vyjadrovanie šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov, ale vytvára vizuálne posuny súvisiace s materiálovou stránkou diela. Tak nastáva zapájanie prvkov mimoumeleckej reality (špagát, pečiatky, segmentácia textu na základe rôznych matríc – v grafike PRINT sú grafémy P a N tlačené mincami, zatiaľ čo grafémy R, I a T matricou) do výtvarného diela

Avšak dôležitejšou rovinou ako zapájanie prvkov mimoumeleckej reality a prisudzovanie im spiatočne novú, umeleckú hodnotu, je popretie základnej filozofie konceptu, ktorá spočíva v radikálnej dematerializácii diela. Baláž vytvára tautológiu ako jeden z najčastejších vyjadrovacích prostriedkov konceptu spôsobom pre koncept absolútne neprijateľným, čím vytvára premosťovacie presahy do súčasných textových pozícii.

Už v tejto fáze Balážovej tvorby je dôležité upriamenie pozornosti na matériu, ktorá môže korelovať s tautologickými princípmi textového diela, alebo môže pôsobiť antagonisticky, čím vzniká, pre Baláža typická, poloha paradoxu. Vzniká tak dôležitý posun k inej podobe zadefinovania  postkonceptuálneho myslenia.

Iným nosným pilierom pre dekódovanie jeho neskorších diel sa stáva text z roku 1991 RAZ, DVA, AH, OHEŇ, POPOL. Tento text tvorí inú dimenziu Balážovho konceptuálneho nastavenia. Jeho interpretácia smeruje skôr k intuitívnej forme vyjadrovania, k vizuálnemu čítaniu založenému na kolektívnej pamäti a interkultúrnych odkazoch.

Kľúčovým momentom sa tu stáva čítanie textu ako celku. Militantno operatívne povely ukotvené v pevnej denotácii vstupujú do kontrastu s konotačne otvorenými substantívami oheň, popol – náznak narativity, príčiny a následku. Medzi tieto dva syntaktické celky sú ako stmeľujúci bod vsadené grafémy A H, ako body podporujúce konotačné otvorenie textu ( AH ako citoslovce paradoxne hľadajúce svoje miesto uprostred nekompromisného operatívneho štýlu, alebo AH – iniciály Adolf Hitler ).

Spomínané dva postupy Balážovho textovania sa v pokračujúcej dekáde syntetizujú do makarónskych intertextov, novotvarov, odkazujúcich na zaumný jazyk ako aj eticko-politické problémy. Zatiaľ čo sa konkrétna poézia pokúšala vytvoriť obrazový jazyk nezávislý na hovorenom jazyku, Baláž vytvára takisto jazyk nový, ale závislý od existujúcich v plnej miere. Na jednej strane tu ide o syntézu jazykovú – jeden text obsahuje dva či tri jazyky (ďalším paradoxom Balážovej tvorby je fakt, že práve takáto syntéza textu vedie k jeho podrobnejšej analýze), na strane druhej, spomínané premostenie jeho výtvarných postupov nasáva do seba intuitívnu rovinu čítania textu ako aj jeho racionálny rozklad.

Týmto spôsobom môžeme v makarónskom HROBONJOUR definovať samostatné textové segmenty a slová – hrob, bonjour – francúzsky dobrý deň, jour – francúzsky deň, on – osobné zámeno, ale aj anglická predložka, bon – francúzsky dobrý, our – anglické privlastňovacie zámeno, Hroboň – predstaviteľ mesianistickej vetvy slovenskej poézie.

Po nevyhnutnej analytickej selekcie nastupuje u Baláža rovina syntetického čítania textu ako celku (aj keď stále razantne segmentovaného na parciálne polohy ). V tomto momente už nastáva textová hra, hľadanie syntaktických podmnožín,  skladačka v presne definovanom systéme nedefinovaného jazyka: Hrobon jour – Hroboňov deň, ale aj hrob bonjour ako ironická forma funerálneho pozdravu, či kalková kombinácia troch jazykov hrob on jour.

Rovnaký mechanizmus nachádzame aj v iných dielach z tohto obdobia. POLETIKA nie je len kalambúrová variácia na politiku, ale na rovnakej úrovni kladie otázku vzťahu politiky a etiky, ako aj transformovanie tohto problému do metafory tikajúceho poľa ( pole tiká ).

Silný moment v Balážovej tvorbe predstavuje presun z klasickej pozície horizontálneho vnímania textu k horizontálno vetrtikálnemu. Kým v dielach ako POLETIKA, HROBONJOUR, či SVETLOVEC dominuje ešte klasický textový princíp, v rámci ktorého sa odohrávajú rôzne konceptuálne procesy a synteticko-analytické formy čítania, v nasledujúcom cykle autor vytvára sémantickú dekonštrukciu, ktorá spočíva v geometrickom radení deväťgrafémových slov do triadických štruktúr. Vznikajúci horizontálno vertikálny systém ponúka ďalšie kontexty a možnosti čítania. Tie podliehajú skôr matematickej ako lingvistickej logike a pri klasickom horizontálnom definovaní textu sú mnohokrát prakticky nepostrehnuteľné.

Uchopenie takejto formy čítania sa nachádza niekde pri intuitívnom a zároveň truistickom rezonovaní textu RAZ, DVA, AH, OHEŇ, POPOL, ako aj pri grafike PRINT kde dochádza k selekcii grafémových zoskupení na základe vizuálneho kľúča. Vizuálny kľúč v tejto fáze však už nezávisí od použitia matrice, či vsunutia nového materiálu do tvorivého procesu. Segmentácia tu nastáva práve definíciou nového systému, deliacej štruktúry, ktorá tvorí hraničné mantinely, v rámci ktorých autor sám sebe vytvára pravidlá pohybu.

Premosťujúcim prvkom v Balážovom uvažovaní o texte ako nielen o sémantickej, ale aj vizuálnej štruktúre je palindromový intertext MONEYENOM – okrem spojenia anglického money – peniaze a českého jenom nastáva v tejto kumulácii aj otváranie konotačnej roviny smerom k fragmentárnemu čítaniu ( aké nám bolo známe už z jeho predchádzajúcich prác ) menších podjednotiek týchto dvoch slov.

ON – anglická predložka a zároveň osobné zámeno v slovenčine, NO – ako najmarkantnejšia forma negácie, MON – francúzske privlastňovacie zámeno mužského rodu, NOM – francúzske apelatívum a EYE – anglicky, oko. Potom pri ponechaní fungovania všetkých týchto významových zložiek odhaľujeme silne maskulínne tendovanie, pričom popri základnej polohe intertextovosti funguje tento text ako palindrom, sťahujúci pozornosť na opačné čítanie.

Zhrnutím týchto úvah sa dostávame ku kombinovanému zadefinovaniu čítania symptomatického pre Balážove intertexty. Potom voľnou parafrázou implicitne vyplývajúcou z relevantnej syntézy týchto faktov môžeme toto dielo prečítať ako moje oči sú len pre peniaze. Baláž tak vytvára zhustenú metatextovú informáciu, založenú na kumulácii. ( aby sme neodvádzali pozornosť, zámerne obchádzame silnú tautologickú pozíciu tohto diela, rovnako ako aj jeho sociálne intonovanie ).

Fungovanie tohto textu  v rámci horizontu ešte koreluje  predchádzajúcimi spôsobmi vyjadrovania, ale jeho vizuálny pendant rozširuje jeho sémantické vrstvy a otvára Balážovi nové možnosti v rámci nového systému. Prítomnosť tohto textu v spomínanej triadickej štruktúre potvrdzuje maskulínny princíp formou prvého vertikálneho stĺpca, kde vzniká denotačné MEN, ale zároveň aj jeho simultánne spochybňovanie v treťom stĺpci ( vznikajúci maďarský zápor NEM ).Spôsob kódovania začína tak okrem spájania a morfovania rôznych jazykov a odkazov do seba inkorporovať morfémy a náznaky slov, ktoré vznikajú v iných súradniciach ako tých, ktoré zvykneme bežne prisudzovať textu.

Ide pravdepodobne o predpokladateľnú zmenu v rámci znakového poľa obrazotextu, pri ktorej tautológia (ako niekdajšia klasická paradigma konceptu) tvorí sekundárnu paralelu k iným referenčným skupinám, ako sú slovné hračky, palindromy, nonsensy, či najrozmanitejšie intertextové variácie.

V tomto nastavení vznikajú celé cykly triadických slovných štruktúr, mnohokrát oslobodených od makarónskych konotácií a využívajúcich len čistú apropriáciu nájdeného deväťgrafémového slova, jeho následnú segmentáciu a procesy v rámci nej.

Nasledujúce tvorivé obdobie predstavuje pre Blažeja Baláža skúmanie nových vizuálnych postupov v rámci doterajšieho prístupu. Text naďalej podlieha geometrickej štruktúre triád, ale Baláž pridáva do neho vizuálny kľúč, umožňujúci divákovi postupné vyskladanie jednotlivých textových jednotiek. Farebné obohatenie grafémy ako samostatne existujúcej entity v rámci textu zároveň rozkladá každú grafému na určitý počet farebných polí, ktorý zodpovedá počtu výskytu grafémy v jednotlivých slovách.

Tak napríklad v texte POSTHUMAN môžeme dešifrovať tieto významy: 1.POST, 2.OST, 3.OS, 4.SUN, 5.HUM (anglicky zápach, smrad, ale aj mrmlať, bzučať), 6.HUMAN, 7.UM, 8.MAN.

Ide tu o vizuálnu hru, skladačkový princíp fungujúci podobne ako v predchádzajúcich autorových prácach, ale stabilnejší, v presnejšie definovanom systéme významov a indícií na mikro a makroúrovniach jazyka.

V tomto ohľade Balážove snaženia vrcholia megalomanským diptychom TREPTOMACHIA.EN-A/ How to domesticate the English language a TREPTOMACHIA.DE-B/ How to domesticate the German language, ktoré predstavujú veľkoformátové plátna, v rámci ktorých už nedominuje jedno slovo so svojimi parciálnymi odkazmi, ale vzniká novodefinovaný optický jazyk s desiatkami slov, kde farebný rozklad grafémy tvorí symptomatické pozadie pre prelievania sa a kontamináciu jazykov, tvoriacu zatiaľ vrcholný moment autorskej babylónskej krížovky.


Veríme v cínového opilca (intertextuálne presahy)


Výrazným atribútom Balážových textových postupov je využívanie intertextuality, ako prvku dominantne modelujúceho jeho výtvarné východiská.

Pojem intertextuality tu budeme chápať zhodne s anglo-americkou koncepciou ako textový prístup, zahŕňajúci všetky vzťahy, do ktorých vstupujú rôzne texty, alebo ich časti a ako pojem nadradený všetkým ostatným textualitám.

Intertextualita tvorí širší pilier nielen vo výtvarnom umení, ale v rámci celej postmodernej kultúry. Jej základným pilierom je alúzia, ktorej pôsobenie je prakticky zhodné s definovaním troch základných intertextuálnych postupov, ktorými podľa Tibora Žilku sú :1. vnútrotextové pôsobenie (autoreferencia v rámci jedného diela), 2. medzitextové pôsobenie, ako náražka na iný text – vytvorené dielo (posttext) odkazuje na už existujúce dielo (pretext) 3. mimotextové ( narážka na mimoumeleckú realitu a udalosti z nej).

V tvorbe Blažeja Baláža funguje intertextualita vo všetkých týchto polohách. Prvýkrát sa objavuje v jeho makarónskych textoch, kde ide o jej vnútrotextovú verziu.

Materskú dosku tvorí konceptuálne jednoslovo, ktoré je spätne reflektované parciálnymi posttextami rozširujúcimi konotačnú sústavu. Širšia referencia vzniká na poli medzitextového nadväzovania, ktoré je v dielach z tohto obdobia rovnako prítomné a uzatvára Balážovú prácu do ucelenej dimenzie. Tá je determinovaná spoločnou platformou v rámci obsiahlejšej množiny diel, (čo len zaujímavo ilustruje autorove konceptuálne myslenie aj v rámci vyššieho výtvarného celku), kde celkový aluzívny prenos odkazuje na zaumný jazyk abstraktnej poézie, ako aj na konkrétneho literáta (HROBONJOUR).

Avšak prototypom pohybu na poli vzniku nových textových jednotiek predstavujú  horizontálno-vertikálne triády, kde posttexty mnohokrát nevytvárajú len alúziu na dominantný text, v ktorom sa nachádzajú, ale presúvajú sa do širšieho kontextu, kde sú schopné tvoriť úplne nový, autonómny text. Príkladom na takýto typ fúzie vnútrotextovej a mimotextovej aluzívnosti je dielo WETRUSTIN, ktoré tvorí ideálneho reprezentanta celej tejto skupiny.

Základnú motiváciu tohto diela tvorí parafráza nápisu na americkom dolári – in God we trust. Na tomto mieste ju môžeme hodnotiť ako medzitextovú narážku na výrok, ktorý síce netvorí klasickú formu pretextu ako existujúceho diela, ale každopádne je ako text klasifikovateľný. Na základe toho vstupuje do procesu mimotextová alúzia na konkrétnu skutočnosť, ktorá je navyše umocnená kontrapunktickým faktom, že u Baláža je tento text tvorený peniazmi. Dochádza tu tak k paradoxu par excelence, kde na jednej strane samotné textové spojenie Boha s realitou pekuniárnej sféry vyznieva viac ako absurdne, na strane druhej je Balážovým autorským vstupom transformované do novej zostavy, v ktorej sa jednotlivé časti nanovo definujú – WET (vlhký, mokrý, ale aj pijatika, chľast), RUS (ako koreňová morféma), TIN ( cín, plech, konzerva).

Znova tak vzniká vizuálna rovnica, do ktorej jednotlivé významy vstupujú formou parciálnych odkazov, ale zároveň vzniká možnosť individuálneho interpretačného vyskladania do vyššieho syntaktického celku. Navyše toto dielo vstupuje do textového vzťahu so svojím vizuálno-sémantickým pendantom, textom GODSAVEUS. Jeho samostatné čítanie znovu obsahuje aj politickú konotáciu, kde ironickú skladbu tvorí interpretačná otvorenosť posledného párového celku grafém (us – anglické zámeno, ale aj US – United States).

Napriek nosnosti obidvoch týchto výrokov ako samostatných diel existuje medzi nimi užšie prepojenie v pozícií medzitextového nadväzovania nie už len vo vzťahu pretext – posttext, ktorý je pre každý z týchto textov definovaný individuálne, ale aj sémantickou koherenciou a vlastným nadviazaním druhého textu na prvý.

Iným zaujímavým momentom rámcovaným vnútrotextovou intertextualitou je jeden z novších autorových textov -  TOTOJEZIVOTPRESVINE. Kým v triadických geometrizmoch nastáva segmentácia výroku a slova jeho delením do geometrickej štruktúry, toto dielo predstavuje lineárny dvojplánový text, v ktorom sú grafémy O, I, P, R a E vizuálne potlačené. Vo vzniknutom kumulovanom makarónskom texte TOT JEZ VOT SVINE sa tvoria pre Baláža už príznačné jazykové permutácie, pozostávajúce okrem slovenčiny aj z ruštiny a nemčiny. Výstavba znakového poľa je tu však obohatená o prácu s jednotlivými plánmi textu, keď vizualizácia prototextu je paradoxne potlačená a posttext vstupuje do polohy jednotného čítania.

Pre pochopenie napojenia sa autorovho myslenia na rovinu intertextuality je podstatné si uvedomiť, že prakticky v jednom tvorivom období pracuje systematicky so všetkými jej pozíciami. Intertextuálny triptych GELD MACHT FREI, NOCREDIT a CLEANMONEY sú uceleným príkladom na reflektovanie mimoumeleckej reality. V prvom z nich sa mimotextová alúzia vzťahuje na výrok historickej skutočnosti, zatiaľ čo výrok Václava Klausa, že on nepozná „ špinavé peníze” a sterilné bankové spojenie no credit (ale aj noc credit) sú ironickou reflexiou sveta, v ktorom kontinuita postkonceptuálneho textovania koexistuje s jazykovou a hodnotovou kontamináciou.


Roman Gajdoš