Najväčší vplyv na formovanie diela Blažeja Baláža má doba, v ktorej žije a realita, ktorú sa snaží spätne plasticky formovať. Toto presvedčenie jedinca o možnosti a povinnosti zasahovať do evolúcie spoločnosti je akousi umeleckou karmou jeho výtvarnej tvorby. Rozsah diela, ktoré budem analyzovať nie je zďaleka tak široký, ako je bohatá škála obsahových rovín a médií, s ktorými pracuje. Hlavnou ambíciou však bolo celostne a komplexne zhodnotiť tvorbu a zároveň nájsť fundamentálne tvorivé východiská tohto nie jednoduchého celku.
INŠTALÁCIE V ROKOCH 1991 – 1992
V tomto období sa rozohrávajú strategické momenty Balážovej tvorby, ktoré sa divergentne zmnožujú s postupom času, autor pracuje systematicky a programovo s niekoľkými fabulačnými prvkami:
Trikolóra
– súbor troch pojmov sociálno - politickej revolučnej epochy.
Plachta
– tkanina, materiál, ktorý nás chráni, dekoruje, formuje náš zovňajšok. Je to komplementárny materiál našej telesnosti, tak, ako sú komplementárne pojmy zrodenie a smrť. Tento vzťah je však umelým sociálnym konštruktom.
Akumulácia
– výtvarná stratégia, reagujúca, na prelome 1. a 2. polovice 20. storočia, na spoločnosť postavenú na pilieroch konzumu a nadprodukcie. Akumulácia vystupuje ako platforma sociálneho trendu smerujúceho ku kvantitatívnemu hromadeniu na úkor kvality. Autor ju ale využíva k znepriehľadneniu a zamedzeniu priameho, prvoplánového videnia – nositeľa povrchných informácií. Hlbšie a komplexnejšie vnímať znamená vnímať nielen zmyslami, ale pridávať ku všetkým informáciám vlastnú minulosť, skúsenosť, genealógiu. Práve toto nás oddeľuje od zvierat, ktoré majú len krátkodobú pamäť a pudy, nahrádzajúce pamäť dlhodobú.
„První otázka zní: Je-li veškerá skutečnost sestavena z možností, pak je skutečnost hraniční hodnotou. Uvažujme: v prázdném prostoru se rojí bodové částice, tedy vlastně nic, a jestliže se shluknou, stávají se něčím. To ale znamená, že čím hustší je jejich shluk, tím více se stávají něčím. Skutečnost se stává funkcí hustoty shlukování nebo „vymezení prvků“, abychom to řekli počítačově.“(1)
Kolo, kolo mlynské, za štyri rýnske, (Galéria Jána Koniarka, Trnava, 1992)
Je to inštalácia pozostávajúca z kruhu, (priemer 7 metrov), vyskladaný z odpadu textilných ústrižkov. Razantne minimalistická kompozícia narába s parametrami individuálnej mytológie „defetišizovaného“ materiálu, a s kruhom, najuniverzálnejším symbolom našej existencie. Keď pracoval Richard Long s kameňmi vyskladanou mamuťou mandalou, koncentroval kameň do konceptu, ktorý prerozprával celú škálu jeho ekologicky ladených projektov a posunul ich k transcendentálnym vzťahom. Čo ale nastane, ak aplikujeme materiál, ktorý je principiálne umelý a recyklovaný? Velikán ruského konštruktivizmu Vladimír Tatlin celým svojím dielom demonštroval vlastné presvedčenie preniknúť konkrétnym materiálom do konkrétneho priestoru. Minimalistický koncept kruhu, ktorý z nadhľadu pôsobí ako otvor, neriešil len jednotu formy a priestoru, radikálne pracuje aj s materiálom. Úvodný citát odkazuje na Flusserovu analýzu akejsi novej počítačovej skutočnosti. Ak je naozaj skutočnosťou to, čo vnímame ako výber z poľa možností, má umelec v rukách obrovský potenciál eventualít, aby sprostredkoval správnou kumuláciou „nejako“ definovaných častíc, (v sociálnom, historikom, politickom, náboženskom aspekte), akýsi nehmatateľný hologram svojho umeleckého odkazu. Kruh je v súčasnom umení veľmi frekventovaným archetypálnym modelom našej – ľudskej elementárnej prináležitosti k prírode. Vysypávanie mandaly je rituál, koncentrujúci energiu Universa, a napokon zámerne ponechaný vetru. Baláž vysypal obvod kruhu a vnútorný priestor ponechal prázdny. Priestor, ktorý obvykle napĺňame našimi opakovanými skúsenosťami sa tu mení na archetyp kolektívneho nevedomia. S podobne ladeným tvaroslovím sa stretávame v 90.rokoch napríklad v tvorbe Billa Violu, Toshikatsu Endo, (predstaviteľ tzv. „inej senzibility“ (2 ), Markéty Jetelovej, ale predispozície Baláža sú ukotvené trochu v inom dedičstve. Obdobie, kedy vzniká, je obdobím transformačného procesu, plné stretov chaosu a nového poriadku, snáh uzurpovať čo najsilnejšie pozície, a snáh pochopiť nový systém.
Je namieste si pripomenúť, že dielo Baláža je natoľko vnútorne štrukturované, že tak, ako zložito vznikalo, bude i zložito čítané a dekódované. Zároveň je prísne náročné na akceptovanie vlastnej genézy a komplexného vnímania.
Moment napĺňania okien scartovaným šatstvom sa objavuje v rôznych modifikáciách v tvorbe Baláža takmer celé 90. roky. Šaty vníma ako krycí manéver pre frustráciu z nedokonalosti ľudského tela. Nosením sa stávajú kronikou našej každodennosti so stopami života, (trhliny, škvrny, ktorých sa okamžite zbavujeme).Táto zmes je naakumulovaná do okien tak, aby vo svojej zušľachtenej forme obliekla architektonický priestor. Nedajú sa tu necítiť land-artové paralely obzvláštňovania, ide tu však viac o konceptuálne usilovanie. „Myšacia dierka“ (1992) posúva Beuysov odkaz v „Tukovej stoličke“, (1963), do oblasti nových mytologicko – materiálových konfliktov. Tuk nahrádza umelým materiálom, do ktorého sa schovávame v snahe „nebyť zranení“. Tu je evidentné ako sa môže fetišizovaný materiál meniť v závislosti na individuálnej mytológii, jeho selekcia však podlieha i aktuálnemu trendu, aby mohol analogicky a zrozumiteľne komunikovať s divákom. V inštalácii „Dematerializácia“, (1992), znovu minimalistickou repetíciou výrazových kódov autor dekóduje svoj zámer, (prach si a v prach sa obrátiš). Štvorec igelitovej plachty v sebe integruje štvorec zauzlených kumulácií pestrofarebného sociálneho materiálu. Komplementárne k nemu je položený rovnaký štvorec s prírodným materiálom,(zemina), v uzloch. Navodením tejto konkrétnej priestorovej situácie sa autor približuje radikálnym minimalistom ako bol Richard Serra. (V jeho mamutej oceľovej „Špirále“, vizuálno – sférickým riešením navodzuje situáciu ohrozenia, strachu a izolácie). Bilaterálny dialóg dvoch elementov, prírodného a umelého pripomína rozdvojenie smerovania von a dnu v inštalácii „Nádych a výdych 1“, (1991). Rozpólovanie materiálnosti asociuje zmenu stavu, identity. Rozkmitanie niečoho tak stáleho (v dejinách ľudstva) ako je ľudská identita, je jedným z dôležitých medzníkov Balážovej tvorby. Takto komponovaná inštalácia rozkmitáva, decentralizuje naše vnímanie. Nič neprevláda, a my, presne tak ako perpetuum mobile, absorbujeme materiálnosť v tomto hermafrodickom štádiu. Postmoderna so sebou priniesla pluralizáciu identity ako stav existencie. Podporuje indivíduá, ktoré dokážu meniť vlastnú identitu aj za cenu straty svojich konštantných parametrov. Táto konkávno – konvexná schéma vyjadruje zároveň odkaz súvzťažnosti ženského a mužského princípu, ktoré do seba v harmónii zapadajú. V smerovaní nádychu a výdychu sa nedá nečítať i proces zrodenia a smrti, ktoré často súvisia s posteľnou plachtou.
„1+1+1 = 1“, (1992 – Galéria J. Koniarka)
Jedná sa o numericky a konceptuálne formovanú bránu, zostrojenú z bývalých zárubní umelcovho ateliéru. Názov nás vťahuje do filozofických úvah Platóna, ktorý nazval formulu „1+1 = 2“ akousi nemennou večnou ideou, existujúcou mimo čas a priestor, mimo javy, ktoré sa dajú vysvetliť. „Čistý rozum je strojem, jehož kolečka běží naprázdno, dokud do něj nejsou vloženy vjemy.“ (3)
Baláž naplnil tento prázdny priestor materiálom, ktorý sumarizuje jeho vnemy a osobné asociácie a vytvára akýsi platónovský atavizmus, keď tvrdí že: „1+1+1 = 1“. Pracuje s tromi farbami (biela, modrá, červená) a textilným omotávaním trámov. Takto ošetrené zárubne sa stávajú konceptuálnou schémou osobnej histórie, rozloženej do politického, umeleckého a ľudského bytia.
Podobne akcentujúcu afinitu cítime i v ležiacom neobraze, inštalácii „Bez názvu“, (1991). Je politickým presahom postkonceptuálne uvažujúceho autora, hľadajúceho všeplatnú, chronicky známu sémantiku, aby nás odviedol od nepodstatných „šumov“. Plošná geometrizácia, tvoriac raster, je vykrytá uzlami, vyplnenými vatou. Uzle sú základným, ale dosť nečitateľným elementom, ak nepoznáme technológiu vytierania grafických matríc tampónom. Podobný uzol sa používa na to, aby sa dostala farba aj do takmer neprístupných štruktúr. Nachádzame ho aj v inštalácii „Nádych a výdych 1“, (1991), kde je komplementárne doplnený o vlastný negatívny odliatok a oba sú namočené do litografickej farby. Oblasť konkrétnej skutočnosti je zastúpená plachtou a trikolórou. Reprodukovateľná technológia je konceptom, ktorý možno aplikovať na model otupovania, znásilňovania, mechanického podriaďovania sa prevládajúcemu systému. Čosi, čo nám pripadá ako absolútne esenciálne (dýchanie/myslenie) začneme vnímať ako manipulovateľný proces. Čosi, čo vnímame ako slobodu a pravdu, začne nasávať príchuť silne vymedzeného poriadku. Túto absolutizovanosť autor programovo podrýva, každé jeho dielo z 90. rokov je v tomto zmysle sociálno – politickým úškľabkom. Svojich divákov považuje za svedkov istej umelo programovanej reality – jej virtuálnej formy. Mali by ju odhaliť ako krycí manéver a vnútorne sa proti tomu vzbúriť. Postotalitné a postmoderné formy vyjadrenia sa v čomsi veľmi nečakane prelínajú: reštrukturalizácia identity do jej skupinovej verzie, decentralizácia a destabilizácia doby, zpolitizovanie umenia... Baláž si tieto premisy sociálnej transformácie nadčasovo uvedomuje, osvojuje si postkonceptuálne možnosti výtvarného umenia a plynulo prechádza k architektonickému priestoru. Ten poskytuje nové parametre v celej svojej infraštrukturálnej kontinuite a kauzalite.
Postscriptum I, (Trenčín, 1993)
Baláž konštituuje Galériu M. A. Bazovského ako model bipolárneho priestoru, naväzujúc na dianie 60. rokov, kedy nastala kríza galérie ako inštitúcie zodpovednej za elitárstvo umenia. Tento diskurz sa objavuje následne po predošlej kríze jedinečnosti umeleckého originálu, ktorá zaznela už v počiatočných izmoch moderny. Keďže postmoderné uvažovanie túto polemiku nielenže nevyriešilo, dokonca podstatne zdramatizovalo a zrelativizovalo, téma sa vracia v naklonovanej podobe i koncom 20. storočia.
Súvislý priestor galérie, (pôvodne piaristického kláštora), Baláž rozdelil na dve kmeňové sféry: refektár a chodba, vedúca z kláštora do refektára. Tri okná lemujúce a presvetlujúce tmavú chodbu napĺňa špecifickým spôsobom: zo strany chodby selektuje šedý výber a zo strany refektára farebný. Okno sa tak vertikálne rozdelilo na dve rôzne chromatické vrstvy. Prichádzanie zvnútra kláštornej askézy je identifikované s šedivým, neúplným monochromizmom, upierajúcim životu komplexnú škálu hodnôt. Naopak, barokovo robustný , farebný koncept refektára, spojený s konzumom, materiálnym napĺňaním, pôsobí hedonisticky. Okno, ako moment možného kontaktu týchto dvoch dimenzií, je kanálom, ktorý blokuje vzájomný priehľad paradoxne pre kontroverziu vlastného schizofrenického obsahu. Týmto odhaľovaním symptómov súčasného stavu vecí autor neprikazuje sa rozhodnúť a zaradiť. Vytvára dve autonómne prostredia, ktoré na seba cez seba nevidia – nedokážu komunikovať.
Prototyp ľudského chovania parafrázovaný architektonickou inštaláciou sa stal otvorenou množinou i pre Postscriptum II – Konzerva v konzerve, (Mirbachov palác – Bratislava, 1993).
Postmoderné umenie začína byť frustrované z pozície uväzneného mumifikátu, začína vnímať vlastný paralyzovaný stav. Uvedomuje si aj „vek“ svojho nepriateľa – história počatá už v 18. storočí, kedy vznikajú prvé múzeá s ambíciou lineárne reflektovať a chronologizovať vývoj umenia. Neskorá moderna a umenie 2. polovice 20. storočia sa snaží oslobodiť od inštitucionálnej paralýzy. Pripúšťalo stále nové dimenzie (priestor, pohyb, čas), prostredníctvom stratégií nových médií sa stalo nekonzervovateľným za cenu straty „aury“ – väzbe k jedinečnému „Tu a teraz“. (4)
Všetky tieto intervencie rezonujú v Postscripte II. Model plnenia okien tu simuluje napĺňanie inštitúcie. Tridsať ročníkov časopisu „Výtvarný život“ končí ako scartované médium, ktoré si uzurpovalo právo klasifikovať a hierarchizovať umenie v priebehu 30 rokov. Z tohto pohľadu musíme dejiny umenia vnímať ako radikálne umelý konštrukt, odťažitý a prefiltrovaný, (umenie preto prestáva reflektovať svoju dobu, ale reflektuje vlastné postavenie v dobe...).
Uväznený interiér konzervy je vystavaný zo siedmich soklov a siedmich zaváraninových pohárov so zakonzervovanými umeleckými reprodukciami. Náznak príbehu, gradácie je cítiť hlavne v prítomnosti dvoch ešte nekonzervovaných a nescartovaných výtlačkov „Výtvarného života“ a „Profilu“. Možnosť zmeniť predestináciu výtlačkov, ochota uvažovať vo viacerých konceptoch, kontrapozícia umenia tlmočeného dvoma konkurenčnými, v tom čase tvrdo súperiacimi výtlačkami, to sú základné ambivalenty tohto simulovaného priestoru. Otázka interpretačnej správnosti a zrútenia teoreticko – kritickej reflexie sa špirálovito obtáča okolo mumifikovanýh diel s umelou „aurou“. Tú autor sprítomnil soklom a monitorovým otvorom v čiernych nádobách pripomínajúcich televíznu obrazovku. Základom transpozičnej kostry priestorového konceptu je revízia mýtu moderny, ktorý si nárokuje zastupovať dejiny umenia. Múzeum, galéria je platforma, ktorá síce moderne nenáleží, ale prevzala ju s nutnou fixáciou diela na inštitúciu. Postmoderna posunula túto problematiku k fixácii na teoretickú reflexiu v médiách a zvrchovane demonštruje svoju „oprostenosť“ a nezávislosť. Prítomnosť tohto druhu výtvarného prejavu na slovenskej scéne 90. rokov a jeho „verbalizovanie“ v tak vyzretej forme musíme vnímať ako transgeneračné a veľmi komplexné. Súvislosti s podobnou koncepčnou stavbou sa tu hľadajú veľmi ťažko. Proces napĺňania architektúry živým obsahom myšlienok a osobných väzieb sa silne viaže k odkazu Josepha Beuysa, konkrétne k jeho pojmu „sociálna architektúra“. Práve Beuys prichádza so zámerom rozšíriť pojem umenie, čím ho prakticky chcel len stotožniť s charakteristickými formami ľudského bytia a uchrániť tak pred proklamovanou smrťou umenia. Každý človek je schopný sociálneho správania sa a vytvára tak vlastnú sociálnu plastiku. Dôležité je, aby sme boli schopní vnímať tento proces ako kreatívny pohyb a akceptovať schému sociálnej plastiky ako trojčlenku: neformovaný→ pohyb → formovaný.(5) „Konzerva v konzerve“ je výsledkom naozaj organickej rekultivácie kamennej inštitúcie, (Mirbachov palác), do živého autentického priestoru. Otázkou ostáva, aký konkrétny zámer mal Blažej Baláž s touto budovou? Nepracoval totiž s pôvodne nesformovaným materiálom, naopak, vyjadril sa k silne sformovanej inštitúcii. Dokonca vníma túto svoju činnosť terapeuticky. Myšlienková blízkosť Balážovej „konzervácie“ a Beuysovej „izolácie“ , (prostredníctvom plsti), rezonuje hlavne v snahe pretvárať celý organizmus spoločnosti vo všetkých jeho vrstvách a týmto jeho pretváraním nachádzať najvyššie formy vnímania, myslenia a bytia.
Rovnako i v ďalších projektoch Baláž permanentne osciluje v špirálovito postupujúcom útvare, vzbudzujúc dôveru systematickou genealógiou výtvarného programu. Konceptualisti vyprázdňovali obraz na symbol, postkonceptualisti tento symbol zas napĺňali dezintegrujúcimi paralelami. Baláž naplnil okná kumulovaným pamäťovým materiálom a vyprázdňuje reálne video, (Mŕtve video, 1993 – súčasť inštalácie), za sugestívneho zvukového sprievodu kvílenia veľrýb. Zvuk má silneintegrujúce vlastnosti. O tom som sa presvedčila aj na IV. Bienále mladého umenia - Zvon, (2002 - GHMP), kde Pavel Mrkus presiakol celé poschodie DVD projekciou „Duo Trans 6 and Sound“. Spev mníchov sprevádzal apokalyptický tanec strojov a diváka priam magneticky pohltila atmosféra tanečných transpozícií. Toto sú momenty, ktoré ostávajú najhlbšie a rezistentne zaryté v našom vedomí, pretože nás presahujú a zároveň ich sme schopní dôverne až archetypálne precítiť. Esencia smrti a zániku nevychádzala v Postscripte II len z videa, rovnako sa šírila i z monitorov na konzervách a z monitorov okien so zrnitou štruktúrou akumulátu. Zrnenie obrazovky má rovnakú formálnu i sémantickú hodnotu ako strihanie textilných odevov, výtvarných časopisov a neskôr pilníkovanie mincí , alebo sťatie živého kvetu (Artwart, 1997). Aj tu dochádza k deštrukcii televízneho obrazu, čo evokuje dokonca i obrazovú paralelu k neskorším Mandalám, ktoré sú pokryté pilinami z mincí.
OBJEKTY A INŠTALÁCIE V ROKOCH 1993 – 1995
Špecifickou oblasťou Balážovej tvorby sú objekty a inštalácie vznikajúce v rokoch 1993 – 1995. Akýmsi finálnym zadosťučinením a relevantným zhodnotením jeho prínosu v stredoeurópskom kontexte bolo zaradenie autorovho objektu Postscriptum 4, (1993), do výstavy nazvanej Objekt/ Objekt – Metamorfózy v čase, (Dům u Černé Matky Boží, Praha 2001). Autor výstavy Olaf Hanel chcel podať správu o aktuálnej situácii objektu v jeho historických kontextoch, opierajúc sa o výber súčasných českých a slovenských umelcov.
„Dojmem objektu působí věci vydělené ze souvislostí, jednotliviny. Bylo nutno věc izolovat, aby ji bylo možno definovat.(6)
Neodmysliteľné konceptuálne uvažovanie úzko previazané s materiálovou artikuláciou objektu je prítomné v objekte Telo a duša, (1993). Krehká prázdna nádoba je položená vedľa vlastného bronzového odliatku, pričom obe sú položené na plsťovom podklade. Objekt pôsobí ako manifest duchovných opozit, ak vezmeme do úvahy napríklad princípy kresťanstva a čínskeho taoizmu, východných a západných náboženstiev. Kontrapozícia tela – prázdnej nádoby a nepriehľadného odliatku – duše je predzvesť autorovho vnímania duše ako obydlia, (Dobrý deň, pani Kopplová). S podobnou konfrontačnou schémou v rozšírenej symbolike pracoval i v rámci inštalácie Minulosť sa prelína s budúcnosťou, budúcnosť sa vracia do minulosti, (Trnavská synagóga, 1995). V priestore židovskej synagógy vystavil kríž zo štyroch stolov (720 x 720cm). Reč symbolov hovorí jasne, rovnoramenný grécky kríž ako symbol kresťanstva narúša vnútorný priestor židovskej svätyne. Na bielymi obrusmi prestretých stoloch ležali ako vzácne insígnie farebné kosti. Každé rameno kríža až dogmaticky odkazuje prostredníctvom farby a orientácie svetovej strany na vlastné vyššie princípy. Biela a čierna sú farby smútku, biela patrí východnej civilizácii, čierna západnej. Modrá je farbou mužského aspektu a kozmologického nazerania na svet, preto odkazuje na sever. Južná červená je farba krvi, teplej biologickej energie a ženského princípu. Kosti a lebky sú ostatky, ktoré máme tendencie zlučovať s vlastnou fyzickou pominuteľnosťou. Všetky svetové náboženstvá riešia vzťah života a smrti, len k nemu pridávajú iné referenčné väzby a posolstvá. Zvlášť novodobá história prináša absurdné počty obetí týchto náboženských konfrontácií. Preto takto situovaný model koexistencie pod jednou strechou je v svojej jednoduchosti až desivý. Zmenou paradigmy synagógy došlo opäť k akejsi dočasnej apropriácii architektonického celku, pretože jeho význam spočíva v úzko utilitárnej väzbe. Ak teda autor pozmenil tieto funkčné vzťahy, dokázal len na myšlienkovej úrovni prestavať celú budovu, ktorú stotožňuje s dušou človeka. Na princípoch Beuysovej sociálnej plastiky, s ktorými sa stretneme neskôr, by sa dala táto inštalácia pomenovať „náboženskou plastikou“.
Jednou z predzvestí Balážovho narábania s textom je inštalácia Wooda, (1993). Názov je akýmsi zlepencom slov ironizujúcim metajazyk strednej Európy. Ak som uviedla citát E. Petrovej, ktorá vystihla hlavnú devízu objektu v jeho izolácii od ostatných predmetov, bolo to čiastočne i preto, že teraz chcem poukázať na diametrálne odlišnú situáciu v lingvistickom aspekte autorovho narábania so slovom. Vychádzajúc už z Platónových úvah o neschopnosti jediného izolovaného slova pomenovať pravdu, je zaujímavé sledovať, ako na nás (zvyknutých uvažovať len vo vetách) pôsobia metatexty. V tomto prípade nejde primárne o skúmanie lingvistického kódu a diskurzu, ale predznamenáva sa tu autorov neskorší záujem o rozkmitanie textu, (Cyklus Bľabot a bes, 1992). Jedná sa o siluetu pňa stromu a jeho ležiaceho tieňa, alebo o obnažené vnútro strednej Európy, zvonku pevné a vyzreté, zvnútra roztrhané akousi krvácajúcou stigmou a spálené ohňom? V každom prípade text wooda nás nechce od týchto paralel pustiť ďaleko, jednotlivé textové subjekty nevytvárajú logický odkaz, ale znakový kód. Rôzne jazyky v slovách zlepených dohromady sa dajú prirovnať ku koláži, kde tiež pôvodný obrazový materiál nemusí byť dôležitý.
Novinkou v slovenskej objektovej terminológii je pojem grafický objekt. Jedná sa o prepojenie procesu grafickej tlače s vytvorením objektu. V prípade Mámenia, (1993), ide o silne ironický a nadľahčený odkaz. Sklenená nádoba na peniaze v tvare prasiatka je naplnená vodou, v ktorej na dne leží minca 5 Kčs a nad ňou pláva grafický odtlačok mince 5 DEM. Tu sa rodí neskoršie Balážovo uvažovanie o hodnotovom systéme kapitalisticky materiálne založenej spoločnosti a deštruktívne pílenie mincí na prach, (Mandaly, 2000). Mámenie je len predzvesť neskôr tvrdo demonštrovanej rezistencie voči tomuto nastaveniu. Keby však nepokračovali tieto snahy a neústili do tak radikálnych, (až ilegálnych) foriem, z dnešnej perspektívy by sa javili ako tendenčné gestá.
Je zrejmé, že objekty a inštalácie vznikajúce v tomto období sú reflexiou priameho náporu sociálno – politickej reality na umelca. Všetky korene, ktoré tu identifikujeme, sú previazané s celou Balážovou tvorbou a tvoria nesmierne súrodú umeleckú výpoveď.
DOBRÝ DEŇ PANI KOPPLOVÁ (Galéria Jána Koniarka, Kopplov kaštieľ,1997)
Infraštruktúra celého projektu spočíva v realizácii niekoľkých interaktívnych inštalácií v rámci jedného, veľmi otvoreného a pulzujúceho environmentu. Eminentnou povinnosťou takéhoto celku je navodenie sugestívnej existenciálnej situácie a zároveň jej expandovanie do divákovho precítenia. Vlastne ide o skúsenosť priestoru. Kaštieľ – bývalé sídlo pani Kopplovej – nie je rehabilitované komplexne, viac menej je akýmsi klonovaním vmanipulované do kamennej inštitúcie, slúžiacej ku konzervácii a prezentácii umenia. Toto je dôležitý bod, zmena vnútorne uzavretého, intímneho prostredia subjektu na objekt, ktorý principiálne existuje smerom von. Takto extrahovaný priestor je liahňou paradoxov, alebo rovnocenných paralelných interpretácií. Autor k nemu pristupuje cez vnímanie vlastnej osoby, ktorá sa rozdvojuje jednak preto, aby podchytila všetky aspekty ponúkanej megasféry, a jednak preto, že potrebuje koncept svojho alter-ega, aby zneistil atraktívnu prvoplánovú kostru a prenikol hlbšie.
Francúzsky filozof Gaston Bachelard veľmi výstižne prirovnával ľudskú dušu k obydliu.(7) Hľadal obrazný výklad Jungovej metafory, kde vysvetľuje budovu v historicky horizontálnej štruktúre a aplikuje to na dušu. V nej nachádza množstvo stôp, ktoré ju postupne zostavujú do nemateriálneho priestoru. Tento interpretačný kľúč sa dá použiť na výklad projektu „Dobrý deň, pani Kopplová“. Mnohovrstevné obydlie, v ktorom sú uložené všetky stopy aj s ich transcendentálnymi presahmi, má špecifické vzťahy medzi časťami a celkom. Kaštieľ autor, v súvislosti s Bachelardovým rozdelením duše – obydlia na ďalšie typy vnútorných priestorov, rozdelil a vnímal ako autonómne. Každý typ takejto miestnosti v nás je aktuálny v inej perióde života. Tak, ako sú prepojené miestnosti dverami a spoločnými stenami, rovnako i naša duša je štruktúrou, v ktorej všetko súvisí a dáva zmysel.
Táto megainštalácia disponuje nielen niekoľkými priestorovo diferencovanými komponentmi, ale i filozofickými, historickými, sociálnymi a rodovo – determinačnými rovinami. Jej vonkajšie a vnútorné prostredie je heterogénne zložené z obalu a akejsi matrix, (vnútorný priestor), ktorá je rozdelená na niekoľko na sebe závislých, ale permanentne autonómnych orgánov:
Okná
Symptomatická inštalácia z akumulácií, ktoré kontextuálne naväzujú na tendencie navodené začiatkom 90. rokov. Okno tu začína existovať ako metafyzický symbol prenikania von, možnosť tušenia a kontaktu s vonkajším svetom. Kumulovaním deštruovanej textílie programovo evokuje podstatu negatívnych pojmov: márnosť, povrchový odpad našich obalov, pominuteľnosť a relativita hodnoty. Takto pevne symbolicky ukotvený materiál vsypal do okien , aby izoloval vnútro od povrchu, (podobne ako Joseph Beuys , ktorý v intenciách vlastnej individuálnej mytológie fetišizuje plsť a obaluje ňou objekty, aby reagoval na subjektívnu stigmu vojny a izoloval rituálne fragmenty spoločnosti).
Tu mi nedá nespomenúť istú fyzikálnu náhodu, ktorá spontánne posunula kmeňovú podstatu okien: čas (a vlhko), ktoré pôsobili na zmes ústrižkov, spôsobil ich priestorovú redukciu a tým i neplánované priehľady, prepúšťajúce slnečné svetlo. Čas tu ukázal svoju presahujúcu nadradenosť, neochvejne a systematicky pracuje, mení aj to, čo chceme konštantné.
Čierna miestnosť je mystické prostredie mimo čas a priestor. Jediný scénický, (silne domestifikačný), komponent je toaletný stolík so zrkadlom. Prítomnosť pani Kopplovej, ženského alter-ega autora, odkazuje na fakt, že pod povrchovo ucelenou entitou je kvantum rozdielnych bytostí, schopných koexistencie. Premaľovaním zrkadla čiernou farbou dosahuje základný paradox – rituálne priznáva prítomnosť ženy a rituálne sa odmieta s ňou stretnúť, (po smrti sa zakrýva zrkadlo čiernou plachtou, aby duša neblúdila). Možno je v tom strach z novej sebaidentifikácie. Nejde však o prebratie novej role, ale o priblíženie sa historickému vedomiu tohto priestoru. Baláž v ňom chce na seba upozorniť bez možnosti reakcie z druhej strany a transcendovať do toku dejín kaštieľa.
Pochmúrnu a okultistickú artikuláciu strieda biela spálňa, kde posteľ a plachta sú médiom, umožňujúcim uzrieť autorovu auru. Vizuálne mimoriadne sugestívny fluoreskujúci odtlačok tela simultánne prehovára viacerými jazykmi na viac tém. Stopa na plachte je absolútne autentická, nesie náš pach, pot, tvar nášho tela, nesie našu biofyzikálnu fotografiu. Je to informácia o našom povrchu, príliš efemérna a prchavá na to, aby sme jej v čase röntgenového žiarenia a ultrazvuku venovali sebemenšiu autoreflexívnu pozornosť. .. (Vo svojich najnovších prácach – 2002, sa Baláž vracia k tejto téme. Na obrovské plátna celkom prirodzene, s minimálnou manipuláciou kumuluje svoj biologický a existenčný odpad. V jemných štruktúrach na monochrómnom plátne absolútne nepôsobí dekadentne, alebo odpudzujúco. Naopak, vnímame len symbolickú povahu tohto odpadu a poetický parameter takto konštituovaného obrazu.) Do spálne teda sprítomňuje seba, telo v jeho telesnej súvzťažnosti.
Pristavím sa pri farebnej symbolike celého multimediálneho priestoru. Sú to štyri základné farby, ktoré kodifikujú obsahy jednotlivých miestností. Už v 50. rokoch 20. storočia, kedy s monochrómiou prichádza Kazimír Malevič, Yves Klein, Ad Reinhardt, otvorila sa revolučná diskusia o kríze obrazu. „Jestliže hovoříme o abstraktně jednobarevných „obrazech“, dostáváme se vlastně do konfliktu významů, protože pojem „obraz“ zahrnuje v první řadě reprodukci viditelných nebo představitelných si jevů, ovšem právě tomu se uzavírá čisté malířství, definované pouze barvou.“8 Optický vzhľad monochrómneho obrazu tvrdo podlieha štruktúre nanášania farby, podkladového materiálu, konzistencii farby... Ak sa presunieme do 90. rokov, monochrómia sa evolučne zmenila transmutáciami postmoderny na intermediálnu priestorovú inštaláciu, kde osciluje niekoľko nosičov jedinej farby v kumulácii, posúvajúcej monochrómiu k hlbšej vnútornej štrukturalizácii. V tomto zmysle je Kopplov kaštieľ priestorom so štyrmi monochrómnymi obrazmi – neobrazmi, ktorým nestačila dvojrozmernosť. Autor im poskytuje čas a priestor, aby sme sa mohli pohybovať v absolútnej monochrómii a použiť k jej precíteniu všetky zmysly, metaforické a asociačné aparáty. Prestávame teda uvažovať len o „vlnovej dĺžke“ bielej farby, včleňujeme ju do súvislostí čistoty, terra – incognity, začiatku, prirodzenosti, celistvosť bytia...
Modrá miestnosť – starožitné hodiny s modrým pretreným ciferníkom. Čas je zastavený, aby odkázal na nekonečné repetície ľudského zlyhávania v dejinách človeka. Modrá je farbou slobody, (ak uvažujeme v odkaze francúzskej revolúcie), ale možno práve vďaka tejto väzbe cítime krutú daň, ktorá bola vždy za slobodu zaplatená. Vzhľadom k naturelu a behaviorálnemu princípu Baláža táto miestnosť nesie akúsi osobnú stigmu v nekonečných snahách „zmeniť stav vecí“ v regionálnych i slovenských kontextoch. Ak už som predtým navodila istý rodový background megainštalácie, v modrej izbe je evidentný mužský, racionálno – konštruktívny, objektivizačný aspekt toho, ako sa dejiny vyvíjali vojnami. Žiaden strategický zlom v histórii ľudstva sa nezaobišiel bez vojny. (V modrom prítmí, vnímajúc tóny skladby C. Orffa – „Dies illa“, som sa diskrétne presunula do atmosféry filmového snímku K. Kieslowského – „Tri farby – modrá“, kde zas pri hudbe Zbigniewa Preisnera sledujeme zápas hlavnej hrdinky o prežitie ťažkých životných strát. Je signifikantné, ako príbuzne kvalitní symbolickí vizualisti vnímajú posolstvo reči farieb.)
O duši pojednáva červená inštalácia, kde na malom kruhovom stolíku žiari kruh – jedno z najvšeobecnejších poňatí diania v Universe. Či už ho vnímame ako symbol tepla a svetla, alebo v religióznom aspekte ako nádej a vieru... V transcendentálnej rovine kruh rozdelený horizontálou je symbolom dvojpólovosti kozmu (pudovosť kontra duchovnosť), kruh rozdelený vertikálou asociuje dve mozgové hemisféry (racio a emócie). Rozdelenie sigmou veľmi konceptuálne popisuje spojenie oboch princípov – ženského i mužského. Kruh je paradigmou akýchkoľvek uzavretých prírodných i civilizačných foriem. Červená je veľmi emocionálna farba a substituovaná do uzavretého kruhu náladovo uzatvára vrstvený koncept.
Celý priestor, tak precízne integrálne postavený uviedla performance nazvaná „Artwart“, (umenie ako bradavica). Autorov dvojník v štvorfarebnom kostýme bez slova vstúpil a zoťal krásnu exotickú rastlinu, postavenú na štvorfarebnom stolíku (opäť zo súkromného inventára ateliéru). Patetický akt usmrtenia predznamenáva koniec živého štádia umeleckých diel, ktoré či už ako súčasť depozitu, alebo výstavný exponát, stávajú sa reliktom a minulosťou. Kvet strnulo padol tak, ako skamenel priestor kaštieľa (pôvodne plný životných osudov) v jeho novej funkcii inštitúcie – konzervy. Pradivo, ktoré sa začalo odmotávať už v roku 1993, (Postscriptum II), tu predstavuje počiatočný kontext celej megainštalácie, absorbujúc v sebe postkonceptuálny prístup v radikálne minimalistickej stavbe. Nad všetkými parciálnymi podtextmi rezonuje konfrontácia prítomnosti a minulosti, rezistentnosť architektonického predurčenia ustupujúca súčasnému stavu.
V chápaní priestoru, s ktorým pracuje je veľmi silná príbuznosť s Rachel Whiteread (1963). Táto britská autorka odlieva odtlačky architektonických dutín, aby konzervovala, mumifikovala pôvodnosť budovy, s ktorou pracuje.(9) Stratégiou akéhosi architektonického expresionizmu simuluje výtvarnú artikuláciu smerom zvnútra von. Silne recesívny postoj voči prevládajúcej urbánnej politike, alebo manipulácii, je len inou témou toho istého, priestor analyzujúceho, programu. Baláž pracuje s minulosťou stavby, sprítomňuje ju modelom, v ktorom je silne autenticky prítomný. V istom zmysle v toku histórie ide o konštantnú apropriáciu budovy, ktorá je len kamenným šatom rôzne funkčne determinovaného priestoru. Ak teda autor umiestni do okien útržky šiat, ktorým scartoval históriu, a týmto materiálom vyplní okná – architektonické priehľady von, demonštruje tým dočasnú recykláciu kaštieľa. Celý tento proces obalil utesnenou budovou, aby izoloval od vonkajšieho chladu matrix, ktorá zrovna žije v reinkarnovanej fáze.
Celý projekt má ale skutočne veľmi široké kontexty, podobne ako dielo Daniela Burena. V niektorých symptómoch rezonuje jeho vnímanie budovy múzea v inverznom pomere s Balážovým komentárom k priestoru.(10) Buren v priznanom prostredí múzea vytvára neverbálny komentár, ktorý je vyústením jeho radikálne odmietavých a dehonestujúcich projektov. V tejto premise vzniklo i jeho najnovšie dielo – priestor fiktívneho múzea bez diel, opticky a kompozične neštandartne riešený, negujúci aj samotného „hostiteľa“. Baláž v Galérii J. Koniarka vytvára už nejestvujúcu domácnosť nejestvujúceho (v skutočnom svete) alter-ega autora, v neštandardnej redukovanej forme, aby zneistel identitu tohto priestoru, znepriehľadnil jeho predurčenosť a sústavou jednotlivých buniek infraštruktúry prakticky úplne rozbil obsah priestoru.
Na vlastnej koži zakúšal background intríg a (až politicky podfarbených) mechanizmov, sprevádzajúcich akúkoľvek snahu vybudovať v regióne pevné základy umeleckého diania. Veci, ktoré verejnosť vníma ako samozrejmé, sú opakovaním boja o moc, oblečeného do znepriehľadňujúceho šatu „verejného záujmu“. Nemôžme teda vnímať tento projekt ako introspektívny a autenticky stavaný akt. Je to submisiu odmietajúci akt (simultánny k zoťatiu kvetu), ktorý použil hostiteľa, (súčasnú galériu), aby ponúkol nový obsah, ktorý prečítame použitím syntetickej, postkonceptuálnej a kriticko – reflexívnej artikulácie. Nie je komentárom ku galérii, je komentárom k aktu vyvrátenia celého priestoru naruby (ako rukavicu), čo spôsobí, že sa dočasne stretneme s transcendentálnou rovinou a len kdesi za týmto presahom tušíme materiálny, poznateľný a empirický svet.
Ide o špirálovitú výstavbu komplexného výtvarného diela, odvíjajúcu sa lineárne, ale i horizontálne, vždy však po trochu inej dráhe. Takto je nutné čítať nielen totálnu inštaláciu „Dobrý deň, pani Kopplová“, rovnako i celé jeho dielo.
V súvislosti s performance Artwart musím v závere akcentovať, že Balážove snahy angažovať sa i v oblasti umenia akcie sú len logickým vyústením celej jeho spletitej tvorby. Dôležitá časová dimenzia a priamy kontakt s divákom mu umožňujú až misionársky útočiť vlastnou tvorbou a zintenzívniť tak vlastnú komunikáciu s divákom. Trochu v odlišnom svetle musíme vnímať akciu Skarabeus, (Trnava 1997). Autor, i z pozície pedagóga na Trnavskej univerzite, zorganizoval masu asi 2000 ľudí, ktorá tlačila pred sebou obrovský guľovitý objekt z papiera ako manifest vzdoru proti vtedajším vládnym rozhodnutiam smerujúcim takmer k zastaveniu podpory kultúry, a inštitúciám, ktoré tieto rozhodnutia akceptovali. Sprievod sa uprostred svojej trasy poklonil pred pomníkom Jána Koniarka a M.R. Štefánika, ale chrbtom ku Mestskému úradu. Toto sociálno – politické gesto demonštruje, ako sa vzájomne prepája život s umením. Celá doterajšia autorova tvorba je výsledkom kreatívnej transformácie ideových obrazov do zviditeľnených a zhmotnených diel. Nielen myslieť v súvislostiach, ale i tvoriť kontinuálne, to sú zrejmé kvality, ktoré pernamentne dokazujú, že Blažej Baláž žije to čo vytvára.
Anna Vartecká
Poznámky:
1. Vilém Flusser, In: Moc obrazu – Výtvarné umění 3-4/96, p. 39
2. Vlasta Čiháková – Noshiro, In: Archetypy, 1993
3. Vilém Flusser, In: Moc obrazu – Výtvarné umění 3-4/96, p. 118
4. Walter Benjamin, In: Umělecké dílo ve věku své technické
reprodukovatelnosti, Praha Odeon, 1979
5. Andreas Hochholzer, In: Joseph Beuys´ Experimentality – Výtvarné
umění 1/92, p. 48 – 53
6. Eva Petrová, In: Katalóg výstavy Objekt/Objekt – Metamorfózy
v čase, p. 11
7. Vladimír Macura, In: Projekt otevřeného domova – Slovenské pohľady
1991, p. 62
8. Wolfgang Hilger, In: O samoúčelnosti barvy – Monochromie jako
princip, 2002, p. 4
9. Olga Wewerka, In: Prostorový paradox, Ateliér 2/ 2002, p. 8
10. Etiene Cornevin, In: Patří komentář k muzeu ještě muzeu?
Ateliér 22/2002, p.9
