Generační příslušností náleží Blažej Baláž k těm, kdož vnášeli do československého kontextu tehdy aktuální podoby postmoderního umění. Jeho dílo ovšem sice bylo a je poměrně svědomitě reflektováno především slovenskými teoretičkami a teoretiky umění, ale vždy je to jenom jeho určitý aspekt. To mne zpočátku udivovalo, když jsem v posledních letech o tom, co výtvarník dělá, měl příležitost uvažovat poněkud hlouběji, začínám to chápat. Je to totiž dílo sice naprosto vnitřně koherentní, jeho jednotlivé podoby jsou vzájemně komplementární, „zapadají do sebe“ jako dvě poloviny zipu ... Ovšem jednotlivá díla jsou tak „nabita“ různými odkazy a konotacemi, že bohatě vystačí na komplexnější rozbor. A navíc – některá se vztahují ke klasickým médiím, malbě a grafice, jiná naopak uplatňují prostředky a způsoby práce, jež přinesla a poprvé systematizovala šedesátá léta – akce, instalace či netradiční kategorii akumulace, objevenou tehdy v okruhu „nového realismu“ ... Je tedy poněkud obtížné nějakým způsobem najít společnou egidu, která by nebyla příliš zjednodušující a která by přitom vyhovovala našemu záměru, to jest reflektovat Balážovo usilování nezjednodušeně ... S většinou umělců je to jednodušší : ti, kteří rozvíjejí určité problémy, spjaté s východisky v pozdním modernismu, řeší vesměs problémy, mající povýtce analytický charakter, stále hlouběji se koncentrují na určitý zcela jasně vymezený fenomén (příklad : různé denominace monochromní malby), který zasluhuje podrobné zkoumání – a takové analytické zkoumání dokážeme také sledovat v teoretickém výkladu. Programoví postmodernisté sice často „mění masky“, ale zato – v souladu s „duchem doby“ - si s určitými fenomény volně pohrávají a tato nevázanost a někdy i značná prvoplánovost také nevyžaduje tak složité analýzy, mnohdy se dá shrnout aforistickým, třeba stejně hravým (někdy i stejně povrchním) způsobem ... A těch pár autorů, kteří spojují střídání médií i kontextů výpovědí se složitými strukturami estetických i sémantických souvztažností má potom trochu smůlu, protože těžko hledáme cestu, jak lineárním textem tuto polymorfnost i polyfunkčnost obsáhnout. Blažej Baláž je v tom na prvním místě mezi slovenskými umělci, ale určitě bychom našli i srovnatelný příklad z českého prostředí (asi v osobnosti Jiřího Kovandy).

Baláž je jistě umělec, který si sám pro sebe předponu post- bude vyžadovat, ovšem dřív než onomu již odvátému a dnes již málo říkajícímu postmoderní dáme přednost jiné charakteristice : postkonceptuální. Žijeme zajisté v postmoderní době, ať se nám to líbí nebo nelíbí, ovšem programový postmodernismus byl dřív posledním z oněch pozdních modernismů s jejich víceméně jasně vymezenými programy i militantním odmítáním všeho ostatního. Postkonceptuální nám jednak připomíná, jak důležité bylo konceptuální myšlení pro celé údobí od druhé poloviny šedesátých let. Nejprve v analytických, rigidních formách u jeho zakladatelů, kteří došli až k maximální možné redukci na určitou jazykovou formulaci nějakého vztahu. Zároveň již vznikala konceptuální díla, jejichž tvůrci se nechtěli vzdávat svých materiálů s jejich estetickými i významovými hodnotami. Transpozici konceptuálního myšlení naopak na samotná média malby, resp. kresby pak přinesla na počátku sedmdesátých let analytická či fundamentální malba. Ale i mnohé programově postmodernistické návraty k subjektivnímu v malbě či sochařství se nevyhýbaly respektování určitého „konceptu“, byť v odlišných významových relacích. Skutečná „doba postmoderní“ je ovšem již otevřena všem přístupům - všechny jsou rovnocenné, neboť všechny mají stejnou (stejně malou) platnost. Zbývá jedině to, co bylo podstatné vždy – autenticita přínosu, jedinečnost každého tvůrce i jeho vlastní povědomí souvislostí ... V takové situaci jsme se ocitli všichni. Pro Blažeje Baláže to znamená, že se sice vztahuje k některým přístupům, jež byly charakteristické pro konceptuální myšlení, ale zároveň je odmítá absolutizovat v jejich jednotlivých komunikačních sférách - a především se součástí jeho poselství stává sociální kontext. Nikoliv ovšem v oné prvoplánové podobě, jak jsme toho v posledních letech tak často svědky, ale ve vnitřně strukturované, polymorfní výpovědi, v níž tvoří reflexe sociálního kontextu jednu z rovin poselství. Se sférou konceptuálního umění (v jeho různých denominacích) jej spojuje navozování a zkoumání určitých vztahů, nutnost reflexe díla v mysli diváka a důraz na významovost, ať prostředkovanou verbálními elementy, nebo jinými, ale přesně sémanticky identifikovatelnými. Není přitom nezajímavé si uvědomit, že autorovým východiskem byla malba se všemi významy i s celou aurou, jak jsme jí to po staletí přikládali. A stále znovu to mnoho autorů – částí tvorby i on sám ! – stvrzuje. Malba právě v našem, euroamerickém kulturním kontextu je tak spjata s tolika různými sociálními i estetickými hodnotami, že se vždy pro ni najde nová artikulace a tedy nové „zdůvodnění“ její existence.

Spojení s dobovým postmodernistickým programem můžeme tedy u Baláže charakterizovat jako jeho Lehr- und Wanderjahre. Teprve potom se začal jeho program stávat skutečně osobitým, víc než participace na společném, kolektivním úsilí se pro něj stalo formování jedinečného vlastního poselství. Postmoderní lekce mu přitom dovolovala volně střídat užívaná média, samozřejmě v souladu s jejich optimálním uplatněním, ovšem konceptuální zkušenost jej přiváděla k práci s jazykem a s významově přesně definovanými objekty. Možná je symptomatické, že jako vyvrcholení jeho postmoderního usilování a zároveň jako předznamenání jeho nové, osobité cesty můžeme vnímat grafický list Mechanický raj, 1988 – 1990. Archetypový figurální znak, možná odkaz k idolům cizích, pro nás vzdálených kultur, z něhož vyrůstají menší a menší identické figury, se dostává do složitého systému vztahů a souvislostí, počínaje vlastním rokem narození autora na čele přes různé znaky obecně srozumitelné až po verbalizované reflexe ve slovenštině i v angličtině. Také nás zaujme, že se autor snažil dát grafickému listu netradiční monumentální formát 200 x 140 cm (!), tedy s evidentní ambicí komunikovat jako obraz. Nejpodstatnější je ovšem ona polysémantičnost, komplexnost celku, kterou vlastně nikdy nelze úplně postihnout, pokaždé si uvědomujeme jiné detaily a to, k čemu odkazují. Důrazem na začlenění jazyka, textů je předznamenán jeden důležitý aspekt umělcovy další cesty : ovšem během té se již takové verbalizované významy stávají autonomními díly. Samozřejmě ale nejsou zbaveny dalších významových modifikací, ty přinášejí způsoby, jak jsou zviditelňovány. Jeden ze vztahů, jenž autor zpřítomňuje, je vztah k redukci na verbalizované dílo v klasickém konceptuálním umění. Ale jeho problémem je vztahovat slovní významy také ke světu mimo svět umění, mimo jeho „slonovou věž“. V (také formátově monumentálních) kresbách se vztah ke světu reflektuje zapojením humorných či ironizujících figurálních detailů (Čierna kresba 1 – 3, Portrét 1 – 3, Encyklopédia 1 – 4, vše 1990), „komentujících“ výtvarnou autonomii skladby. Postupně se ovšem tématem – většinou formátově skutečně monumentálních - obrazů a grafických listů stávají izolovaná slova, často neologismy, přesně reflektující změněnou situaci v umění (v čase) i ve společnosti. Inspirací a východiskem již nemůže být ani filosofie jazyka wittgensteinovské provenience, ani kosuthovská snaha substituovat filosofii uměním. Jsme na počátku devadesátých let a jsme na Slovensku. Nemůžeme zapomenout ani to, že umělec, jenž měl během studií dost potíží s „minulým“ režimem, je stále více zklamáván také dalším politickým vývojem a těmi, kdož jej utvářejí. V roce 1993 vytváří a hned vystavuje jeden ze svých velikých obrazů, tvořených jediným slovem – neologismem POLETIKA, jako by  v každé politice měla převážit ETIKA nebo naopak jako by každá ETIKA politiku deformovala ... Jak je to vlastně ? A tohle ztělesněné tázání se je zpřítomněno asamblážovanými kousky různých druhů textilu, vnášejících do díla ještě další, třeba přesně neverbalizovatelné významy. Možná první z těchto textových obrazů chtěly dřív referovat o nových, otevřených možnostech komunikace, o možnosti svobodně publikovat svá vlastní poselství : M + B, 1991 ještě vnímáme prostě jako privátní referenci, že vztah Mária a Blažej stačí jako téma díla, nebo že UMENIE, 1991/1992 může být čistou tautologií obrazu, jemnou ironii bychom dřív hledali ve skutečně monumentálním formátu takových osobních výpovědí. Ale postkonceptuální v případě Balážově znamená i postkomunistická, tady a teď, na místě, kde žije. Vlastně tím vším trochu předjímal onu vlnu sociálně referujícího umění, rozlévající se světovým uměním postupně během devadesátých let. Ovšem s tou výhradou, že Baláž zůstává zakotven ve sféře konceptuálního myšlení mnohem pregnantněji, než většina takto zaměřeného umění,  a především – že jeho dílo má v odkazu ke společenské realitě kritický či ironický osten, zatímco většina světových protagonistů sociálně zaměřené tvorby skutečně „pouze referuje“.

Tím, jak umělec v souladu s pozměněnou postkonceptuální situací může – a vlastně musí - proměňovat svou strategii, k čemuž patří především střídání jednotlivých médií, odkazuje také k různým fenoménům, které bývaly v klasickém avantgardním i v pozdním modernismu bezvýhradně spjaty s určitým typem autorské výpovědi a de facto jsme je vnímali jako „rukopis“ určitého umělce. Fenomén akumulace byl logickým rozvíjením oné linie, na jejímž počátku byla iniciační gesta Marcela Duchampa – pro nás závažná nejen tím, jak tematizovala transpozici určitého vybraného předmětu ze světa banálního, profánního, mimouměleckého do světa umění s jeho zvláště tehdy ještě naprosto nezpochybnitelnou aurou, s jeho transcendencí, ale pro nás podstatná i v tom, že de facto propojila ryzí materiálovost díla s ryzostí konceptuální reflexe. Řada umělců od té doby principu uplatnění nalezeného objektu užívá, na samém počátku šedesátých let se k nim přiřadili někteří protagonisté pařížského „nového realismu“, kteří z něj odvodili několik metod, z nichž nejobecnější platnost má zřejmě akumulace řady předmětů stejného druhu, stejného pojmenování, samozřejmě zase pocházejících ze sféry  „mimo svět umění“. Zamýšlet se nad akumulací v souvislosti s dílem Balážovým je skutečně zajímavé, protože je to jedna z modernistických strategií, kterou originálně reflektuje i dál rozvíjí v novém kontextu devadesátých let. Nejsou-li ještě ozvuky akumulace jeho poslední tradiční grafické listy z konce osmdesátých let, doslova přeplněné řadou figurálních i verbálních informací, pak jimi jistě jsou serielní řazení víceméně identických detailů lidské figury na kresbách těsně následujících (Portrét 1 - 3, Encyklopédia 1 – 4, vše 1990). Tak si autor otevřel cestu k akumulacím materiálovým ... Za jejich extrémně minimalizovanou podobu můžeme považovat celou metodu opilovávání mincí a dalších operací s tím, co zbylo, souvislost s tím pak mají časově předcházející série mincových grafik, ovšem v základní technologii jsou podobné především rozměrné instalace in situ při umělcových autorských výstavách – důsledně pracoval s ústřižky textilu, hadříky, které tím, že již netvořily původní celistvou látku či kus oděvu, vlastně zcela ztratily na hodnotě. A tím, že z nich vzniklo umělecké dílo, opět určitou hodnotu, „uměleckou hodnotu“, získaly. To jsou ty paradoxy, které pak Blažej Baláž rozvinul ve všech typech prací s mincemi ... Z některých kousků textilu stáčel jakési šňůry, z těch potom realizoval obrazy s lineárně utvářenými, radikálně přezvětšenými figurálními detaily, jež jsou - díky „transkribci“ do hadrové linie morfologicky i dimenzí posunutými - citáty detailů z klasických figurálních kreseb (třeba ještě ve spojení s warholovskou perzifláží v názvu Jedna je lepšia než tridsať, 1992), nebo se svými slovními srostlicemi. Můžeme tedy jako svého druhu akumulaci chápat zrovnatak novou organizaci textilních ústřižků jako novou organizaci prvků určitého jazyka, navíc někdy s využitím verbálního materiálu z různých jazykových kontextů – tak jako vznikaly sourodé textilní linie z kousků nejrůznější provenience, tak také shledával možné spojení mezi několika jazyky nebo objevoval významy, „skryté“ v některých slovech v různých jazycích (DEMOCRAZY, 1991/1992, HROBONJOUR, 1992, SVETLOVEC, 1992, POLETIKA, 1993 ...). Ovšem bylo též možné ponechat kusy a kousky textilu úplně volně a pracovat s nimi potom na určitém místě tak, že vznikala díla velice pomíjivá, bezprostředně reagující na konkrétní prostor. Samozřejmě se přitom amalgamovaly ryzí estetické kvality barev a tvarů ústřižků, konotace, které právě jejich užití do díla přinášelo a významovost zvoleného místa i autorova vlastní verbální interpretace názvem. Kolo, kolo mlýnské, za štyri rýnské ... , 1992 na podlaze trnavské galerie nám metaforicky asociuje tu část textu písně, jež již není v názvu, ale kterou máme ve své kolektivní paměti – tematizován je vztah mezi kruhem jako geometrickým řádem a jeho narušováním, umožněným právě uplatněním tak lehce manipulovatelných a změně podléhajících matérií. S fenomenalitou okna se autor vyrovnával při dvou autorských výstavách, trnavské a bratislavské, pokaždé poněkud jinak. Okno, to je něco, co nám dovoluje vidět zevnitř ven, ale také je to něco, co nám dovoluje nahlížet zvenku dovnitř. Je to něco, co spojuje uvnitř a venku v jediném útvaru a navíc v takovém, jenž je doslova existenciálně spjat s bytím člověka. Okno je mnohdy nejvýraznější charakteristikou místa, kde můžeme bydlet nebo alespoň pobývat. Archetyp okna se musel začít formovat v lidské kultuře postupně od dob, kdy začal člověk vytvářet určitá artificiální obydlí, i když to archeologické materiály těžko dokazují ... Právě s touto mnohovrstevnou významovostí okna se zabýval také Baláž – rozvinul ji o možnosti, že okno může také být zaplněné a že tedy může něco skrývat. V trnavské instalaci, opatřené ještě „akumulací“ v podobě názvu VÝK/H/LAD, která zpřítomňovala další typ funkce okna a zároveň o ní poněkud ironicky referovala právě akumulací kusů textilu, naskládaných do okna, zůstávala ještě horní část okna prázdná – tam bylo možno ještě vyhlížet ven či vhlédat dovnitř. Ovšem v dalších instalacích, v galeriích v Trenčíně (Galéria MAB, 1993), Bratislavě (Galéria mesta Bratislavy, 1993) a v Trnavě (v rámci výstavy Dobrý deň, pani Kopplová, 1997), se již okenní otvory zaplňovaly sice v detailech různě, ale úplně. Byl to tedy radikální vstup do konvencí, s nimiž okno očekáváme i užíváme, v nichž se uplatnily jak otázky existenciálního vymezení člověka, jeho postavy a jeho přítomnosti, i pro autora důležité přesvědčení, že právě zakrytím, znejasněním komunikace se člověk může propracovávat k hlubšímu vidění, jež přesahuje naše obvyklé konvence. Instalace v Galérii mesta Bratislavy - Mirbachovu paláci vnesla do ikonografie balážovských instalací nové významy – podobně, jako pracoval s izolovanými obrazovými či textovými citáty v některých obrazech i komornějších instalacích, právě v instituci, pro každého, kdo se na Slovensku (a nejen tam) zabývá výtvarným uměním, tak spjatou s prezentací originálních děl, v obecném povědomí považovaných za významné, zaměnil ústřižky skoro bezpříznakových hadříčků rozstříhanými slovenskými výtvarnými časopisy – zde se spojilo politické, postkomunistické gesto (neboť jistě to byly časopisy z uplynulých let a tedy svým obsahem spjaté především s uměním ideologicky determinovaným) s gestem postmoderním - všechno, co bylo návštěvníky považováno za jistotu, bylo zneváženo a přetransformováno na takové ústřižky, z nichž sice lze poznat povahu jednotlivých mnoha set subsumovaných informací, ale také to bylo tak fyzicky „zasaženo“, že jednotlivé detaily ztratily svou hodnotu. Byla to kritická reflexe určitého fenoménu, realizovaná ovšem nikoliv prostředky teoretické analýzy, ale konstitutivního tvůrčího aktu. I zde se tedy uplatnilo autorovo tázání se po povaze vztahu hodnoty a ne-hodnoty i možnosti zhodnotit bezcenné transformací na umělecké dílo. Ale je to zase dílo, určené pro určité místo a tedy pomíjivé ... A samozřejmě můžeme také všechny akumulace mezi okny vnímat jako esteticky krásné obrazy, jako zhodnocení těch banálních odstřižků do  podoby vizuálně atraktivních struktur, jaké známe z některých sfér modernistického umění, třeba z informelu. Tak vypadají různé roviny odkazů a vztahů, s nimiž umělec – jak se dnes říká : sofistikovaně – pracuje.

Pozoruhodný je Balážův vztah ke grafice. Vystudoval tento obor u Vladimíra Gažoviče, jednoho z těch, kdo ji v československém prostředí (v Praze především s Jiřím Anderlem, v Bratislavě pak s Albínem Brunovským) dovedli do maximálního manýrismu, v němž se uplatňuje nejen metaforické působení určitých figurativních syžetů, ale také a možná především estetické zhodnocování podřízených, dílčích struktur a strukturek. Když pohlédneme na rané Balážovy listy, pochopíme, že ani pro něj nebyl takový způsob práce nepřitažlivý. Součástí jeho nového, postkonceptuálního myšlení muselo tedy být také odmítnutí – neodmítnul ale grafiku jako fenomén, což bychom dokázali docela dobře chápat, protože je to kategorie, v níž v posledních dvou desetiletích příliš inovací (kromě poněkud specifické kapitoly počítačové grafiky) neshledáváme. Odmítnul grafiku v té podobě, jaká mu byla zpočátku nejbližší a tím si de facto otevřel cestu k k jejímu jinému pojetí. K takovému, jež bychom mohli charakterizovat úplně jinými jmény. Na přelomu padesátých a šedesátých let zaujal Vladimír Boudník své mladší přátele z okruhu pražských Konfrontací i bratislavských Konfrontácií svými „aktivními“ a „strukturálními“ grafikami, patřícími k pionýrským projevům československého informelu, v němž se v rámci ryzí abstrakce již uplatňovala procesuálnost, materiálovost („stopy nástrojů“, užívaných v továrně) i uplatnění přírodních fenoménů („magnetická grafika“). V šedesátých letech, v kontextu „nové citlivosti“, reagovala na specifické možnosti grafické matrice především Alena Kučerová, nejprve všelijak ohýbanými částmi plochy kovové desky, matrice, a poté jejím důsledným perforováním body, formujícími nejprve různé struktury a posléze jednoduché linie. V sedmdesátých letech pak modifikovala Adriena Šimotová některé aspekty konceptuálního myšlení do podoby přímých významotvorných operací s matricí, třeba ve tvaru lidské hlavy nebo části figury. Nepřipomínám to náhodou, myslím si totiž, že to, co dělal Baláž v devadesátých letech, je dalším originálním rozvinutím problémů, které si spojujeme právě s těmito osobnostmi. Trochu schématicky a tedy nezbytně zjednodušeně : uplatnění nalezených struktur, nejčastěji mincí, můžeme považovat za pokračování v linii boudníkovské materiálové grafiky, s Kučerovou jej pak spojuje rezignace na individuální rukopis a uplatnění serielního řazení, s Šimotovou pak nová významovost a volné operování s rovinou grafického listu. Vše samozřejmě v sepětí s distancí a polysémantičností, jak to přineslo postmoderní cítění. V našem kontextu jsou jeho listy jednou z mála podob grafiky, v nichž se odehrává něco aktuálního ... Většinou vznikaly v rocích 1992 a 1993 a jsou to vlastně otisky akumulací a řazení nalezených mincí. Užívání něčeho ze sféry mimo svět umění zde tedy nabylo nového a sémanticky exponovaného významu. Můžeme se jen zamýšlet, zda nějakým hlubokým podnětem bylo i to, že výtvarník vystudoval na Strednej škole umeleckého priemyslu právě v Kremnici, místě, známém každému obyvateli Československa ražbou mincí, jimiž stále platíval. Vždyť Baláž vlastně zhodnocuje mince, když z nich vytváří svůj grafický list úctyhodného formátu - tedy mající zase určitou obrazovou ambici. Je to trošku podobné, jako s těmi bezcennými hadříky, ovšem s tím důležitým rozdílem, že i mince jsou součástí sféry peněz, z nichž se stalo po politických změnách u nás pro mnohého skutečně jediné božstvo. Na grafických listech perfektně esteticky působí kontrapunkt celé bílé plochy a do ní vtištěných písmen – ovšem tato slova nejsou bezpříznaková, jak by je prezentovali konceptualisté prvého gardu. Baláž každý text – většinou jednoslovný – dál sémanticky modifikuje, někdy kombinacemi fragmentárních citátů vlastních grafických listů z předcházejících časů a liniemi verzálek, vytvořených z mincí. Obojí to jsou již nalezené objekty, matrice reprezentují onen „jazyk grafiky“, s nímž se Baláž před pár lety rozešel, a mince reprezentují odkaz ke světu pekuniárních hodnot. Obojí samozřejmě interpretuje vizuálně, jako estetickou kvalitu, celek listu, ale především se přehodnocují jednotlivé významy. I tak základní věci, jako je život (LIFE) a lidská existence (TO BE, IDEATH), ba právě ony, ale samozřejmě také klasické konceptualistické tautologie realizace díla (PRINT). V tomto mísení významů, náležejících do různých hierarchických rovin, shledáváme opět onu Balážovu postkonceptuální lokalizaci vlastního usilování.

Stejně pregnantně ale najdeme jeho problematiku artikulovánu v celém dalším komplexu prací, spjatých většinou také s významovostí mincí jako platidel, ale vztahujících se naopak k samotné fenomenalitě malby. Možná, že i o jeho grafických listech bychom mohli říci, že jsou to záludné obrazy – na první pohled krásné, čisté tvary geometrických útvarů na klasickém ručním papíře, při bližším zkoumání ovšem vyrovnávání se nejen s vlastními grafickými východisky, ale především kontaminace těchto krásných papírů něčím zcela profánním – mincemi, kovovými penězi. Mnohé Balážovy obrazy jsou ovšem ještě záludnější : na první pohled to vypadá, že umělce zaujaly možnosti, které stále ještě zůstávají nosné v analytických sondách pozdního modernismu. Zdálo by se, že patří k těm, kdož nalezli v monochromii ještě některou z neobjevených subkapitol (takové skutečně existují a koneckonců i takový objev je součástí komplexní struktury sémantického a estetického působení těchto artefaktů). Ale ve skutečnosti je umělcův prvotní záměr hodně odlišný - nezkoumá ani estetické a komunikační možnosti nějakých obrazů, vytvořených pouze vrstvením, „akumulací“ jakéhosi třpytivého prášku, ani to, jaké interakce vznikají, pokrýváme-li takovým práškem monochromní rovinu určité barvy. U Baláže je to vše podřízeno konceptu, odkazujícímu opět mimo autonomii světa umění, dokonce v té nejdirektnější možné podobě. Shromažďoval (možná původně pro své grafické listy) mince různých hodnot z různých měn. To, co určuje skutečnou „cenu“ jednotlivé mince, nám sděluje ražba na ní. A právě tuto ražbu Baláž odstraňuje – ovšem pomalou, trpělivou ruční prací. Ta je velice podobná minimalistickým tělovým demonstracím, jak jsme je obdivovali u některých tvůrců tělového umění na samém počátku sedmdesátých let. Také Baláž svou akci demonstruje na fotografiích nebo na videu, nahrávka, vzniklá zaznamenáním zvukové složky akce, někdy také zaznívá jako zdánlivá minimalistická hudba do jeho výstav. Je to i není to minimal music, je to i není to body art, jsou to reference k těmto uměleckým oblastem, ovšem „zatížené“ novými významy. Tak jako jsou touto významovostí „zatíženy“ jeho reference k pozdně modernistické abstraktní malbě. Monochromie tvoří již samostatnou kapitolu v dějinách moderního umění, charakterizuje ji chápání obrazu jako naprosto autonomní kvality bez jakýchkoliv vztahů mimo něj. Můžeme i říci – nejvyšší vrchol oné věže ze slonoviny, což nemusí být (stále ještě nebo již) míněno pejorativně. Ale pro Baláže s jeho individuální zkušeností i s pamětí celého moderního i postmoderního umění v mysli to již není cesta ... Tak vznikají jeho obrazy často na čtvercovém formátu, kodifikovaném pro klasickou abstraktní modernu ... Ovšem vznikají vrstvením onoho kovového prášku, který je umělcem opilován z hmoty toho, co je umění nejvzdálenější – z mincí, z peněz. Nebo tím tematizoval i to, co jiní umělci skrývají, že chce dělat krásné obrazy, ale že v tomto světě nemůže být umělecká hodnota vyjádřena jinak než zástupně, cenou v penězích ? Jeden cyklus pojmenoval Druhá koža, 1999 – 2000, největšímu, dosud vznikajícímu, říká Mandaly. Je to vrcholná ironie nebo položená otázka, zda něco, co sice pochází ze zatraceně pekuniární sféry, ale těžkou prací a estetickým usilováním, nakonec nějaký klid a mír lidem přináší ? Zase je to umění, usilující reflektovat „svět, ve kterém žijeme“, a k tomu jistě patří především mnoho nejistot i absurdit. V cyklu Skrytý povab farby, 2001, nejbezprostředněji zhodnocuje sovztažnost s ryzí monochromií – vždy určitá barva je překryta na ploše obrazu nádherným, třpytivým kovovým práškem, ale objevuje se na jeho stěně. Obě roviny tak tvoří komplementární celek, kladoucí otázku, co je vlastně ten skrytý půvab ? To nahoře nebo to na stěně ? A není to skryté překryto něčím půvabnějším, než byla zvolená barva ?

Významově komplementární mandaly – také de facto nestrukturované monochromy – vytvořil Baláž jednak ze smetí, shromážděného v jeho vlastním ateliéru, jednak ze zrníček máku. Smetí je přímo zobrazením ne-hodnoty, je to něco, co má řadu negativních konotací, cosi, od čeho nic neočekáváme, co bychom měli vyhodit ... Ale stal-li se ze smetí obraz, stala se z něj přece určitá, dokonce společensky uznávaná hodnota. Takové gesto samozřejmě nelze příliš často opakovat, ale dobře doplnilo sérii autorových zkoumání povahy toho, co je ve společnosti ceněno. Volba máku pro další Mandaly 5 a 15 je sémanticky i esteticky mnohoznačnější. Jednak vznikl krásný modravý obraz, ale také se tím autorova pozornost obrátila k jinému fenoménu, živým semínkům. Tedy k něčemu, co může být znovu zaseto, k něčemu, co může vyrůst a dát další úrodu. Ale navíc se tím jeho tázání také svazují s určitým kulturně-historickým kontextem. Prý jen u nás ve střední Evropě je mák znám a ceněn jako kulturní rostlina. Tak se spojuje obecný význam semene či semínka s konkrétním zakotvením v prostředí, z něhož autor pochází. To může být ještě dál rozehráváno užitým podkladovým materiálem – v Mandalách 7 a 13 uplatnil Baláž jako podklad vyšívané plátno, které má z rodiny, od své matky. A tak vstupuje do hry i umělcovo zakotvení mezi těmi nejbližšími, v rodině, a spojuje se s širším domácím kontextem. Stejně jako některé textové obrazy také tyto Mandaly 7 a 13 reflektují umělcův složitý, ambivalentní vztah k „jeho“ Slovensku. A možná i k dětství vůbec ...

Opilované mince se na obrazech mohou objevit ve dvou – de facto komplementárních -  podobách : buď jako lesklý kovový prach, který autor vytvořil svou tělovou akcí, nebo jako kovová kolečka, jež z mincí v průběhu  realizace akce vznikly. V obou podobách ovšem mohou mít místo na textových obrazech, tvořících druhou složku autorovy tvorby v posledních letech. Již díky tomu, že se na obrazech objevují obě složky, obě podoby mincí, jež prošly Balážovou metamorfózou, si uvědomujeme jejich vzájemnou sounáležitost. Jsou to „dvě podoby jediné mince“ a jako takové mají možnost fungovat v novém, artificiálním kontextu uměleckého díla. Jako by tuto sounáležitost výtvarník akcentoval uplatněním obou „zbytků“ v různých textových obrazech. Asi nejradikálnějším, na němž se uplatnily piliny z mincí jako jediný materiál, formující jeho textovou složku, je zřejmě obrazový triptych GELD MACHT FREI, 2001. Na první pohled si uvědomíme, že Baláž parafrázuje heslo Arbeit macht frei, jež bývalo napsáno nad vchody do nacistických koncentračních táborů. V nich požadovaná tvrdá práce žádnou svobodu nepřinášela, leda v nebi, pokud na ně někdo věřil. Dnes žijeme ve společnosti, která zbožštila peníze – typ písma, jež umělec použil, sice připomíná minulé Německo, ale zároveň se svým významovým posunem dostal k čiré současnosti. Jaká je ? To je otázka, kterou sobě i nám klade na tématu pro mnohé klíčovém. Máme skutečně možnosti vybírat si ? Co nás činí svobodnými ? Koneckonců stejně autor dokonce pojmenoval i svou samostatnou výstavu v Múzeu Vojtecha Löfflera v Košicích roku 2001. Je to tedy téma pro něj podstatné, které souvisí jak se sociální funkcí umění a umělce, tak právě s Balážovým přístupem ke světu umění i ke světu, ve kterém žijeme. Více hravosti a ironie uplatnil v názvu svého dalšího významného vystoupení – svoji autorskou výstavu v trnavské Galérii Jána Koniarka v létě 2003 pojmenoval Geld macht Kunst. To by mohla být čistá konceptualistická tautologie, neboť větší část exponátů skutečně vznikla z peněz, z mincí, buď z jejich prachu nebo z ohlazených kovových plíšků. Tady se propojuje samotný fakt metamorfózy peněz v umělecká díla s celou škálou tázání se, od těch velice vážných přes ty ironické až po hravé ... Baláž se samozřejmě svého klíčového tématu nevzdává, ale rozehrává je ve velice široké škále, počínaje protikladem „zaprášené“ (tj. prachem z peněz pokryté) a „nezaprášené“ barvy (Pamäť 1 – 3, 1997 – 2000), přes substituci kovového prachu makovými zrníčky a konfrontaci obou matérií (v sérii Mandal) až po nové varianty textových obrazů, které sice svým sémantickým zakotvením zůstávají v té sféře, kterou se Baláž v posledních letech zabývá, ale zároveň vtahuje více do hry ironii a sebeironii, reflexi i sebereflexi. Výsledkem jsou lapidární textové obrazy, v nichž se ještě více uplatňuje spojení slovenštiny a angličtiny, jež je nejen perzifláží toho, jak jsou ve slovenském či v českém prostředí oba jazyky barbarsky míseny nejen v reklamě, ale i v hovoru. Dominantou závěru výstavy byl obraz, tvořený vyrytými liniemi černého monochromu : MONEYENOM. V textu tedy najdeme slova „peníze“ v angličtině a „jenom“ v češtině, ale vznikla z toho již srostlice grafémů, balážovská akumulace, jež oba jazyky neoddělitelně spojila. A v takové srostlici pak již vznikají další záměrné významy, tentokrát je to EYE, oko, a samozřejmě můžeme objevovat přesně přítomné významy v podobě jednotlivých krátkých slov (ON, NO, MON, NOM) a jejich aluze v různých jazycích. Někdy Baláž transformuje kodifikované sekvence a výrazy, třeba v GODSAVEUS ... Proč by měl Bůh ochraňovat zrovna královnu či krále, také by měl ochraňovat nás, ne ? S oblibou využívá umělec dělení textu, sestávajícího z devíti grafémů, do tří sekvencí, které vnáší nový, artificiální řád do původního významu (PER/IFE/RIA – to je ve skutečnosti ještě navíc psáno odspodu pozpátku,nebo třeba HAP/PIN/ESS). Tímto dělením může být na první pohled – a nejen na první pohled, neboť nový řád skladby vnímáme jako novou informaci, adekvátní jiným způsobům artikulace uměleckého díla ! - skutečná sémantika skryta a je nahrazena jazykovou hrou ... Další příklad : WET/RUS/TIN, to je již rozehrávání různých způsobů čtení a kalkulace s očekáváním, zda identifikujeme výchozí význam ...

Tak jako objevil Blažej Baláž nové možnosti významového přehodnocení některých z klasických fenoménů pozdního modernismu ve výtvarném umění, především metody akumulace či monochromie jako nejradikálnější možnosti malby a vnesl do nich svou sociální významovost, obdobně operuje i s jazykem – zde je zase v pozadí především zkušenost konceptuálního umění a konkrétní poezie. Vztahuje se k nim, očekává naši vnímatelskou zkušenost s těmito jevy, aby potom nahradil jejich striktní analytičnost novou, pouze jeho hravostí, jež je samozřejmě spjata s jeho postmoderní situací, ale také s jeho úspěšným hledáním nového typu uměleckého poselství. Práce s jazykem v postkonceptuálním paradigmatu je přirozeně odlišná než v paradigmatu konceptuálním – a právě to je zdrojem jeho objevů, právě to z něj činí jednoho z mála umělců, kteří v našem kulturním prostředí nyní přinášejí při práci s jazykem jako médiem umělecké výpovědi něco originálního, jedinečného, nezaměnitelného. Součástí fungování těchto textových obrazů jsou zrovnatak odkazy, zprostředkovávané užitými „proměněnými mincemi“ a tedy sloužící k mapování světa konzumních božstev, jako nalezení nové podoby hry s jazykem, jiné než jakou jsme mohli nejvíce sledovat v šedesátých a sedmdesátých letech. Umělcovy vizuální texty jsou pošpiněné, malby zaprášené kovovým prachem, kresby úmyslně „symbolicky“ promaštěné – a právě tyto operace vnášejí do samotných jazykových útvarů nové modifikace zrovnatak, jako makarónské složeniny. Dříve by byly bývaly narušovaly čistotu jazykové hry, nyní naopak vnášejí do uměleckého díla nové aspekty, jež je činí autentickými, ale také souznějícími s dobou, kdy vznikají. Žijící klasici „umění z jazyka“, především Robert Barry, Joseph Kosuth a Lawrence Weiner, rozšiřují své analýzy estetickými a sémantickými hodnotami prostoru, barev či světla, Heinz Gappmayr dřív obohacuje škálu analyzovaných informací. Právě na takovém pozadí si nejlépe uvědomíme, jak odlišné jsou artikulace Blažeje Baláže – také myslícího analyticky a konceptuálně, ale již v jiné situaci. Že se k takovým výsledkům propracoval v trnavském tusculu, sdíleném pouze s manželkou Márií (výbornou malířkou), to je třeba ještě připočítat, hodnotíme-li závažnost jeho díla.



Jiří Valoch